a.... r .... t .... - .... g.... r.... a .... c .... i .... a .... . .... c .... o.... m  4 ACCUEIL Le mur peint dans l’Histoire une fresque du mur peint, rapidement brossée…   .. L’Histoire nous montre que la pratique du mur peint est intemporelle et universelle. Mais que recouvre ce mode d’expression ? Comment a-t-il évolué ? Quel sens prendt-il selon les civilisations, les époques ? Quelles sont ses dimensions utilitaires ? Quelle peut être sa dimension artistique ? A qui s’adresse-t-il et dans quels buts ?… L’histoire du mur peint est une vaste fresque, qu’aucun livre à ce jour n’a encore brossée dans son ensemble. Voici quelques repères, non exhaustifs et parcellaires, un début d’éclairage sur ces questions… Préhistoire : « Peintre : le plus vieux métier du monde ? » La peinture commence avec les premières organisations sociales de l'homme. L'action de déposer des couleurs sur une surface stable, et d'intervenir dans la distribution de ces couleurs, marque la naissance du phénomène artistique. Les sociétés préhistoriques utilisent des argiles de différentes couleurs, des cendres d'os, des pigments végétaux associés à de l'eau et à de la graisse. Tout au fond d’une grotte, l’homme, debout, applique la paume de sa main contre la paroi rocheuse, ses cinq doigts bien écartés, comme pour en prendre possession. La lueur incertaine de sa torche fait danser son ombre au-dessus de lui. Ses narines exhalent une buée épaisse dans l’air glacé et sa bouche achève de malaxer un mélange d’eau, de terre ocre et de charbon. Soudain, il tend son visage vers sa main, pince les lèvres et crache en pluie fine sa salive colorée. Puis retire sa main. Depuis 27 000 ans, cette main noire, dite « en négatif », orne la grotte Cosquer, parmi des dizaines d’autres, occupant toutes les surfaces disponibles, parfois jusqu’à quatre mètres de hauteur. C’est la plus ancienne peinture au monde ayant fait l’objet d’un datage au carbone 14. Elle illustre ce que Jean Clottes, missionné par le ministère de la Culture en 1991 pour une étude scientifique de cette grotte, appelle la phase I. ° Quelque 10 000 ans plus tard (18 000 à 19 000 ans BP), d’autres hommes redécouvrent cette grotte et ses empreintes de mains. Ils tentent d’en effacer certaines, d’en strier d’autres, de les rayer au silex, et les recouvrent d’autres motifs peints : un incroyable bestiaire du paléolithique vient s’immiscer partout où ces hommes peuvent se dresser, se glisser, grimper. Charbon et ocres dessinent, au pinceau cette fois, des chevaux, des rennes, chamois, bouquetins, bisons, cerfs, aurochs, et même des poissons, des pingouins, des phoques… Ici comme à Lascaux ou à Chauvet, et comme dans nombre des 300 grottes étudiées à ce jour, de l’Oural au sud de l’Espagne, l’innovation est multiple : le trait de dessin, le plein de la couleur, la perspective latérale et/ou courbée, le plein et le délié, la volonté d’insuffler l’idée de mouvement par la position de l’animal ou la répétition du motif en décalés, le principe de la frise, l’utilisation des accidents de la roche comme bas-relief, le symbole (points, traits, rectangles colorés…), et même la narration (avec par exemple, « l’Homme tué » de la grotte Cosquer, ou « l’Homme blessé » de Lascaux, étendu au pied d’un bison dont les entrailles pendent, percé par une flèche …) Bien plus encore, au-delà de la représentation graphique, naturaliste, d’un bestiaire inspiré de la réalité, ces hommes imaginent des animaux hybrides, des humains à tête animale, … sans compter d’innombrables signes, signifiants ou pas, en tous cas indéchiffrables à nos yeux. Si l’on se doit de s’attarder quelque peu sur cette période préhistorique dans le cadre d’une réflexion sur les murs peints, c’est que les plus anciennes traces volontairement laissées par l’être humain que nous ayons découvertes sont ces peintures pariétales. Avant cela, seuls des témoins accidentels nous viennent de nos lointains ancêtres : principalement des ossements fossilisés et des morceaux d’outils tels des silex taillés, du Néolithique au Paléolithique inférieur. La découverte de ces grottes ornées soulève bien entendu une infinité de questions. Celle qui peut nous intéresser ici est, ni plus ni moins, la question de la « Naissance de l’Art ». La main négative et toutes ses déclinaisons (autres couleurs, mains aux doigts plus ou moins repliés, mains « positives »…) peuvent sans doute s’apparenter à des traces (comme en laissent les animaux), au mieux à des « signatures » destinées à s’approprier symboliquement le site. (Elles deviendraient alors les ancêtres des tags de nos villes con - temporaines !). Les motifs de ce type, ne témoignent peut-être pas d’autre chose que d’inventions de techniques graphiques. Dans ce cas, il semble impropre de parler d’art : aussi émouvante soit leur découverte 30 000 ans plus tard, ces peintures seraient alors « simplement » une forme de trace plus sophistiquée que l’empreinte naturelle d’un pied dans la boue, que le tracé digital d’un doigt dans la glaise, que les stries verticales du silex dans la roche, tous types de traces fréquentes dans les grottes préhistoriques ornées. En cela, les techniques inventées rejoignent les précédentes tels les silex taillés, la lance ou la flèche, prolongements de la main pour améliorer les conditions de chasse, de pêche, de survie. L’acte semble ne pas dépasser la finalité utilitaire, qu’il s’agisse de marquage de territoire de rite magico-religieux ou de toute autre fonction. De tout temps et dans le monde entier, ce geste a existé et existe encore. Des grottes de Las Manos en Amérique centrale, aux mains de bienvenue peintes par les Warlis du Maharastra indien, des décors ton sur ton des actuelles maisons de torchis du Nord ivoirien aux empreintes de mains des stars hollywoodiennes laissées sur Sunset Boulevard…, sans oublier nos propres mains, les premières « peintures » de tous les enfants de maternelle du monde… Elles ne sont que la trace directe de la réalité. Elles ne relèvent pas d’un acte d’interprétation du réel. Tout autre est la portée des peintures animalières qui apparaissent quelque 10 000 ans plus tard. Là, les hommes de l’âge du Renne (L’aurignacien selon l’Abbé Breuil) réalisent une interprétation du monde qui les entoure, posent un regard analytique sur les animaux qui peuplent leur espace de vie et traduisent ces images selon des codes graphiques qu’ils inventent. Leurs interprétations et leurs restitutions sont si justes que 20 000 ans plus tard, nos contemporains, même néophytes en matière de peinture pariétale, distinguent instantanément, pour peu que les peintures soient bien conservées, le bison, le cheval, le chamois, le renne… On ne sait, et ne saura peut-être jamais, le « pourquoi » des ces peintures qui, pourtant réclamaient des efforts de la part du peintre (avant le plaisir éventuel qu’il pouvait tirer du fait de ses réalisations) : effort physique pour s’élever à 3 ou 4 mètres du sol parfois, sans doute porté par d’autres ; effort physique pour graver, pour malaxer les pigments, effort physique pour pénétrer au plus profond des moindres recoins de grottes sombres et potentiellement dangereuses, effort intellectuel pour créer de toutes pièces un « langage » plastique… Tant d’efforts ne peuvent t-ils s’admettre que s’ils tendent vers un but, remplissent un besoin, une fonction utilitaire : rite magique, transmission de savoir aux plus jeunes (on ne retrouve aucune trace de main d’enfant dans les grottes ornées), support de visions chamaniques, tableau de chasse ? . Ou bien a-t-on affaire à un acte gratuit, ludique, à une recherche de sublimation du réel, d’élévation de la conscience humaine, détachée de tout objectif directement utilitaire ? Ces deux notions ne sont-elles pas d’ailleurs compatibles ? Quelles que furent les intentions de ces premiers hommes, et sans qu’on puisse seulement les deviner, leurs peintures conservent aujourd’hui une puissance évocatrice et une charge émotionnelle immenses qui relèguent leurs supposées fonctions utilitaires au second plan, pour ne mettre en relief, quelque 20 000 ans plus tard, que leur dimension de recherche innovatrice. « Comment ne pas voir la faible portée des intentions particulières à telle oeuvre d’art, si l’on envisage la constance et l’universalité de cet objet ? /…/ L’élément isolé ne survit pas, jamais la volonté de prodige ne cesse d’être sensible à celui qui peut négliger l’intention, tombée dans l’oubli » La volonté de sublimer le réel, avec la représentation peinte du monde extérieur (en l’oc - currence du monde animal dont vient juste de se détacher l’être humain) définit, selon G. Bataille, le passage à l’homo Faber, prisonnier encore de son animalité outillée, à l’homo Sapiens, notre égal, libéré du seul utilitarisme pour sa survie, par sa capacité à interpréter, avec recul, le monde réel et à le sublimer dans un univers virtuel, mental, ludique. Ainsi la naissance de l’homme, en tant que notre égal, coïnciderait avec la naissance de l’art en tant que savoir capable d’objectiver la réalité pour mieux la sublimer. « Le nom de Lascaux est le symbole des âges qui connurent le passage de la bête humaine à l’être délié que nous sommes ». De ce chapitre sur la préhistoire, deux aspects essentiels nous apparaissent comme fondateurs de l’histoire du mur peint : Le mur peint est la plus ancienne activité artistique, connue à ce jour, de l’être humain Le mur peint, sous forme de peinture pariétale fut l’une des premières activités artistiques de l’être humain, en tous cas la plus ancienne dont nous ayons pu découvrir les traces (car bien entendu on ne sait rien de ce qu’auraient pu être d’autres formes de créations artis - tiques liées au langage, à la gestuelle, ou même à d’autres formes plastiques éphémères…) Si l’on excepte quelques (rares) statuettes contemporaines de ces fresques ou à peine plus ancienne qu’elles, (telle la Vénus de L’Espugue), les peintures pariétales sont à ce jour les seules traces existantes des premières expériences artistiques réalisées par l’homme. On y trouve deux types au moins d’utilisation de la technique peinture : La phase I : des mains tracées au pochoir servent de traces de passage, de sceau s’appropriant l’espace, voire de simples décorations ou de rites magico-religieux. Ces « signatures » sont comparables à un marquage non signifiant, de l’espace, au même titre que les cerfs marquent les limites de leurs territoires en frottant les bases odoriférantes de leurs bois sur le sol. On ne peut, à ce stade et dans l’état actuel de nos connaissances, en déduire une quelconque autre volonté que celles-ci, qui reste attachée à la notion de nécessité et de dépendance au monde extérieur. La technique « peinture » ne sert alors que des objectifs utilitaires. La phase II : celle des représentations d’animaux, (voire d’hommes sur d’autres sites) utilise la technique « peinture » dans des buts qui dépassent consciemment les fonctions utilitaires de la simple survie animale. La peinture sert alors une volonté de séparation, d’objectivation du monde naturel, pour une projection du réel en une image de la réalité. Cette image est passée au filtre de l’interprétation, codée par l’intelligence. La technique « peinture » n’est donc en elle-même qu’un outil, exploitable à divers niveaux, du simple marquage utilitaire jusqu’à la recherche du dépassement de la condition humaine. Ce critère nous apparaît, au fil de l’histoire, comme le principal discriminant entre la peinture murale utilisée comme un art et cette même technique utilisée dans tout autre but (pro - pagande, décoration, publicité, marquage identitaire, signalisation…). « Nous ne pouvons dater ces peintures avec une certitude définitive. Mais quelle qu’en fût la date réelle, elles innovaient : de toutes pièces elles créaient le monde qu’elles figuraient. Il y a dans ce sens une secrète parenté de l’art de Lascaux et de l’art des époques les plus mouvantes, les plus profondément créatrices. L’art délié de Lascaux revit dans les arts naissants, quittant vigoureusement l’ornière (ndl) : la convention). Cela se fit parfois sans bruit : je pense à l’art de l’ancienne Egypte, à l’art grec du VI° siècle… Mais rien à Lascaux ne quittait l’ornière : c’était le premier pas, c’était le commencement. » (G. Bataille) La peinture pariétale comme pratique artistique, marquerait la naissance de l’humanité : Des milliers de philosophes, artistes, sociologues, théoriciens de tous ordres ont tenté de définir, dans des milliers d’ouvrages, ce qu’est l’Art, sans jamais trouver de réponse commune. Les premiers Homo-Sapiens nous laissent quelques indices éloquents : La notion d’art se mêle dès son origine à d’autres plus utilitaires. Mais, le temps passant, ces objectifs utilitaires perdent leurs significations. Ils répondaient à des besoins du moment, ils étaient liés à un contexte historique. En revanche, au-delà des siècles, voire des millénaires, la dimension artistique qui touche à ce que les êtres recherchent de commun à leur humanité, au génie humain, reste source d’émotions partagées, de reconnaissance fraternelle, de sympathie et d’empathie. « C’est de l’homme de Lascaux qu’à coup sûr et pour la première fois, nous pouvons dire enfin que, faisant oeuvre d’art, il nous ressemblait, qu’évidemment c’était notre semblable. Si nous entrons dans la caverne de Lascaux, un sentiment fort nous étreint que nous n’avons pas devant les vitrines où sont exposés les premiers restes des hommes fossiles ou leurs instruments de pierre. C’est ce même sentiment de présence, de claire et brûlante présence, que nous donnent les chefsd’oeuvre de tous les temps. » Ainsi le temps est nécessaire pour apprécier la valeur d’une oeuvre d’art, le temps d’en oublier les fonctions initiales, le temps de mesurer son impact sur une culture, le temps pour finalement voir ce qui lui reste d’essentiel, de sublime, une fois décontextualisée, une fois nue. De cette notion en découle une autre : pour quelques traces conservées des expériences artistiques de tous les temps, dans toutes les civilisations et dans tous les domaines artistiques, combien de milliards de musiques, de chants, de textes, non écrits, non gravés, disparus physiquement à jamais ? Combien de milliards de peintures détruites, de mélodrames et de chorégraphies évanouies ? Où est donc passé ce flot continu de matières, de sens, d’émotions, de savoirs ? On peut avancer que précisément cette richissime matière survit en l’homme, en chacun de nous, inscrite dans la mémoire du vivant, par la culture transmise, voire par l’empreinte laissée dans notre biologie, notre ADN façonné peu à peu par ces acquis devenant innés. L’art a délié l’être humain de ses chaînes naturelles animales, et n’aurait cessé depuis d’alimenter sa culture, voire de remodeler sa nature. Quant au « public » de cette époque, on ne peut bien entendu rien dire. Ces peintures pariétales étaient-elles réservées à quelques initiés, à toute une tribu, ou bien accessibles à d’autres humains « spectateurs » ? Avaient-elles une fonction « sociale » de transmission des savoirs aux générations montantes ? D’affirmation de pouvoir de certains sur d’autres du même clan, ou de clans étrangers ? De rituel religieux, magique ou festif réunissant de nombreux participants ? L’espace de la grotte ornée, qui n’était pas, semble-t-il, l’espace d’habitation de ces premiers hommes, peut-il être considéré comme un espace public ? La notion même de public a-t-elle un sens à cette époque, où l’espace public, extérieur aux grottes, était probablement non différencié de l’espace naturel ? A ces questions aucun anthropologue, aucun scientifique ne peut aujourd’hui apporter de réponse vérifiable. L’Antiquité (La fresque à l’usage des illettrés)  Dans l'Antiquité, les techniques picturales se développent, les pratiques ont peu à peu été codifiées pour donner naissance à l'histoire de la peinture dont nous dépendons encore aujourd'hui. Toutes les sociétés anciennes de la Méditerranée connaissent et pratiquent la tempera, une technique à base d'eau et parfois d'œuf. La cire, qui évite l'effritement de la couche picturale, est également employée. Les pigments sont le plus souvent d'origine minérale; afin d'obtenir différentes nuances, on les chauffe plus ou moins, on les réduit en poudre et on les mélange. La plupart des peintures conservées de cette époque sont des peintures murales, mais on la pratiquait également sur des objets amovibles comme les tissus, les meubles, les vases, les papyrus et, plus tard, vers le VIIème siècle, sur des parchemins. On sait aussi que, depuis l'antiquité grecque, l'on peint souvent les sculptures et les façades des monuments les plus importants. La pratique du mur peint accompagne les hommes devant toute leur histoire et sur quasiment tous les continents. L’Egypte ancienne, la Grèce antique, l’Empire romain, mais aussi l’Asie, l’Amérique pré-colombienne…, peignent leur histoire, leurs croyances, leurs aspirations, leur mode de vie sur les murs intérieurs et/ou extérieurs de leurs maisons, de leurs temples, de leurs sépultures. Les grottes de Mogao, Asie centrale, racontent les routes de la soie, les palais mycéniens illustrent la Grèce antique, les fresques de Pompéi l’art de vivre romain, les 150 peintures des tombes de Tarquinia, la civilisation étrusque… Bien souvent, l’architecture et les murs peints sont parmi les seuls témoins restants de certaines civilisations anciennes pour permettre aux archéologues de reconstituer leur Histoire. Les peintures funéraires, notamment, remplissent souvent ce rôle de témoins. Les chambres funéraires des pyramides d’Egypte, les sarcophages de Crimée, les columbarium romains, les nécropoles étrusques… regorgent de scènes peintes. Souvent enterrée, l’architecture funéraire s’est bien préservée et a pu conserver intacts façades et murs intérieurs sur toute leur élévation. C’est pourquoi, elle est parfois tout ce qui reste à l’archéologue pour connaître la maison des vivants et tenter de la restituer. Le plus souvent ces peintures ont pour fonction d’accompagner le mort dans son voyage, et d’entretenir sa mémoire auprès des vivants. « C’est d’abord le souci de la tombe, qui est proprement la maison du mort… Elle est un peu le reflet de la maison qu’il occupait vivant … /…elle conserve son image, qui est comme son double, elle représente plus ou moins concrètement sa personnalité. Elle lui permet de continuer à exister dans l’esprit des vivants " La peinture sur les murs, symbolique et/ou figurative, reste encore de nos jours, pour certains peuples n’ayant pas développé de système d’écriture, le seul outil de transmission non oral du savoir, des traditions, croyances et modes de vie. A titre d’exemple, le peuple Warli (150 à 200 000 personnes vivant en quasi-autarcie dans une vallée à 200 km au nord-est de Bombay) transmet sa culture de génération en génération, par des peintures réalisées en pâte de riz diluée dans de l’eau additionnée de sève, sur les murs en torchis de leurs habitations. On pourrait tout aussi bien citer les peintures des aborigènes australiens, celles des femmes Ndembélé d’Afrique du sud… Ainsi la pratique du mur peint s’avère non seulement la plus ancienne trace connue d’expression artistique, mais elle fut partagée, sur des modes divers, dans pratiquement toutes les civilisations, de tous temps. Durant toute cette période, le mur peint est avant tout un outil au service des croyances religieuses, et notamment de média entre le monde des vivants et celui de l’au-delà. Dans certaines civilisations, le mur peint acquiert aussi une fonction moins publique, étant mis au service privé des riches et des notables, comme en témoignent, par exemple, les fresques de Pompeï. Au Moyen Âge, on perfectionne et l'on adapte les techniques des anciens. Dans le cas de peintures murales, en fonction de la nature des pigments, on associe souvent les deux techniques : à sec et à fresque. La peinture sur panneaux de bois amovibles rencontre peu à peu un plus grand succès auprès des commanditaires. Elle permet également une plus grande circulation des œuvres, et donc la possibilité, pour les artistes, de s'enrichir des expériences des autres. Dans certains cas, on juxtapose des feuilles d'or aux couches colorées, ce qui augmente la valeur de l'objet et grandit le prestige des figures représentées. Durant tout le Moyen-Age en Occident, il servira à transmettre l’Histoire Sainte aux illettrés, c’est à dire à l’immense majorité des hommes. Indépendamment de ses qualités esthétiques, liées à son époque, et de sa valeur actuelle de témoignage historique, le mur peint est alors principalement un outil de propagande pour un public de croyants, un genre de « mass média » avant l’heure…   La Renaissance Le lien peinture/architecture semble avoir toujours existé : des éléments architectoniques peints ont, depuis l’antiquité et sur presque tous les sites, « mis en scène » des motifs figuratifs et/ou des textes peints dans des encadrements, soubassements, colonnades, frise, fausses ouvertures… Mais, en Occident, ce rapport architecture/peinture devient plus étroit encore avec l’évolution de la perspective géométrique développée par les artistes de la Renaissance « Dans la peinture murale, l’emploi de la perspective scientifique a donné sa vraie dimension au trompe-l’oeil architectural ; il l’a aussi poussé jusqu’à ses limites. Par la négation de la réalité architectonique du support, ou par son amplification, …/… Le trompe-l’oeil architectural utilise le nouvel espace perspectif pour affirmer la 3e dimen - sion d’un monde à l’échelle de la nation et de l’être humain » Architectures peintes en trompe-l’oeil L’utilisation de la perspective, jusqu’à l’excès baroque, permettra de transcender l’architecture de nombreux palais et lieux de culte. Après le culte des morts et des divinités de l’Antiquité, après la mise en images de l’histoire sainte par les prêtres du Moyen Age à l’attention des illettrés, l’Eglise de la Renaissance utilise la perspective pour rendre l’infini visuellement accessible (Lat. per - spectiva : voir à travers). A Florence ou à Rome, les voûtes des églises s’ouvrent sur des ciels chargés de divin. « …Les architectures feintes ouvrirent les voies de la communication entre le divin et le terrestre, l’irréel devenu réalité, le réel transposé en vision ». La peinture murale religieuse, sous ce mode de trompe-l’oeil architectural, offre au peuple la proximité, la présence « réelle » des figures de l’histoire sainte, et le soulage en partie de l’effort d’imagination nécessaire pour accéder aux mystères des Ecritures. Parallèlement à cette utilisation propagandiste du trompe-l’oeil architectural par la religion, se développe un usage profane : palais, châteaux et même gentilhommières campagnardes magnifient leurs architectures par le biais du trompe-l’oeil. L’espace habité quotidien est « mis en scène » par des décors factices, des ouvertures virtuelles sur des espaces de rêve peuplés de personnages profanes, d’animaux exotiques, de compositions florales étranges, et même de clins d’oeil humoristiques. C’est ici qu’apparaît la comparaison avec le décor de théâtre, qui a toujours utilisé le trompe-l’oeil pour transposer le spectateur dans un monde imaginaire. Mêmes techniques, fondées sur les lois de la perspective, et mêmes peintres parfois, que l’on trouve en scénographes comme en « quadraturistes » (décorateurs de l’architecture). Mais le point de vue du public de théâtre est fixe : il n’a donc besoin que d’un seul point de fuite pour s’immerger dans le trompe-l’oeil du décor de théâtre. Le public qui regarde l’architecture lui, est mouvant : son déplacement suppose, pour que l’illusion de la réalité fonctionne quelle que soit sa position, de multiplier les points de fuite. C’est de cette manière que sera contournée cette limite technique des lois de la perspective, aussi bien par Michel-Ange sur les plafonds de la chapelle Sixtine, que plus tard par Siqueiros, avec les fresques mexicaines des années 20. Si la Renaissance continue d’utiliser le mur peint pour donner aux hommes une vision de leur Dieu, c’est aussi une période pendant laquelle le mur peint vient ennoblir l’architecture de lieux profanes, publics et privés. La magie du trompe-l’oeil architectural, ce jeu entre le vrai et le faux, cet équilibre entre l’illusion et la réalité, cette affirmation/négation du mur-support, sont encore de nos jours, des attraits, parmi les plus forts, du grand public pour le mur peint. Quelques techniques : de la Renaissance à Aujourd'hui  La tempera La Tempera reste la pratique dominante dans la peinture sur panneaux jusqu'à la fin du XVIème siècle. On peut utiliser de l'eau ou de la colle comme seuls médiums, mais la peinture est alors peu résistante et très sensible aux variations hygrométriques. On préfère souvent ajouter de l'œuf. Le jaune permet l'émulsion (avec de l'huile et du vinaigre) et le blanc, insoluble à l'eau, donne de l'éclat aux couleurs. Les recettes sont très nombreuses. On peut ajouter de la cire d'abeille, de la chaux, de l'amidon, de la caséine ou toute autre sorte de substance. Sur les panneaux de bois, on est souvent contraint d'employer un enduit appelé gessoduro composé de plâtre mêlé à de la colle. Les couleurs de la tempera sont plutôt mates, elles perdent leur ton en peu de temps. Peu à peu, le nombre des pigments employés s'accroît considérablement. Ils sont d'origine minérale (terres naturelles ou brûlées, pierres) ou animale (résidus animaux). Avant de les incorporer au médium, il est nécessaire de les broyer longuement. Aquarelle, gouache et pastel L'aquarelle, employée depuis la Renaissance, constitue un cas particulier. C'est une détrempe très légère, appliquée sur du papier, et dans laquelle on emploie beaucoup les superpositions de couches de différentes couleurs et de différentes densités. L'aquarelle permet surtout aux artistes de composer leur peinture en utilisant la réserve qui consistait à laisser vierges certaines surfaces de papier. Pour cette raison, les questions concernant l'aquarelle sont très proches de celles du dessin. La gouache est une tempera plus épaisse, plus pâteuse. C'est la technique traditionnelle des anciens manuscrits, à laquelle on ajoutait une substance empêchant la fermentation. Le pastel, qui eut un grand succès au XVIIIème siècle, associe les matériaux du dessin (le fusain, la sanguine, la craie, etc.) qui, après être réduits en poudre, sont dilués avec de l'eau et parfois des pigments supplémentaires. Fresque À la Renaissance, on codifie la pratique de la fresque, employée pour la peinture murale depuis l'Antiquité sous différentes formes. Le principe classique consiste à appliquer des pigments colorés dilués à l'eau sur une paroi enduite d'un mortier frais composé de chaux éteinte. Au moment du séchage, le mortier absorbe les couleurs et fixe ainsi la peinture sur le mur. L'opération se réalise en plusieurs temps. On enduit d'abord le mur d'un mélange appelé l'arriccio et composé de deux tiers de sable fin (ou de stuc) et d'un tiers de chaux. Au moyen d'un poncif (la sinopie), on reporte sur le mur, par la technique du pochoir, les contours du dessin d'ensemble. On divise ensuite la surface à peindre en plusieurs secteurs appelés les giornate (journées) et correspondant chacune à la capacité quotidienne de travail de l'atelier. Chaque matin, on applique un dernier enduit, moins épais, appelé l'intonaco et composé pour moitié de sable et pour moitié de chaux. On peut alors étendre au-dessus les couleurs tout en ayant préalablement connaissance des modifications qu'elles subiront au contact de la chaux. Les pigments employés sont des terres (chaux séchée, terre de Sienne, cadmium, cobalt, etc.) et des pigments d'origine végétale (chêne ou pins calcinés, etc.). En théorie, lorsque l'enduit est sec à l'issue de la journée, il n'est plus possible d'intervenir sur la peinture, sinon au moyen de la peinture à sec. Le graffito constitue un cas particulier de la peinture à fresque. Il est d'un usage courant dans les peintures de murs extérieurs à l'époque moderne, et, bien qu'il soit particulièrement exposé aux intempéries, on en conserve de fort beaux témoignages, notamment dans le nord-est de l'Italie et au sud de l'aire germanique. Il consiste à recouvrir de mortier la couche colorée. Le dessin recherché apparaît après un grattage de certaines parties. Les contraintes de cette technique ont poussé les artistes à chercher des solutions intermédiaires comme la demi-fresque, dans laquelle on peut intervenir après séchage au moyen de couleurs diluées à l'eau de chaux. Mais, fréquemment, la peinture que l'on appelle aujourd'hui à fresque n'est qu'une simple peinture à l'eau, le plus souvent synthétique, sur un enduit sec. Peinture à l'huile La véritable nouveauté fut la peinture à l'huile. Cette technique a été définitivement mise au point vers la fin du XVème siècle dans les Flandres et en Italie. Sous de multiples variantes, le procédé se généralisa au XVIème siècle dans tout l'Occident. Les frères Van Eyck et Antonello da Messina furent parmi les premiers à montrer toutes les ressources que l'on pouvait tirer de cette matière. Elle procure une certaine commodité du travail (avec la possibilité de travailler assez longtemps sans que le véhicule ne sèche trop vite) et donne aux couleurs brillance et transparence. Comme dans le cas de la tempera, les recettes sont innombrables. Il s'agit parfois d'une émulsion composée d'huile, d'œuf, de vernis et d'eau. Plus simplement, on trouve également l'emploi d'huiles essentielles (comme l'essence de térébenthine ou de lavande) ou d'huiles pures (comme l'huile de lin, de pavot ou de ricin) comme seuls médiums. Avec l'huile, on emploie le plus souvent un subjectile composé d'une toile (lin ou chanvre) tendue par un châssis en bois enduit d'une couche de colle. Mais on peut aussi utiliser des supports très variés : la pierre, le cuivre, l'ardoise, etc. Dans certains cas, on passe également un fond coloré avant de peindre. C'est le cas de la technique dite de l'imprimitura, un liquide composé de jaune de Naples et d'huile. Le procédé du marouflage, employé depuis le XVIème siècle, consiste à encoller des toiles peintes sur un mur, sur un plafond ou sur un support amovible comme un panneau de bois, par exemple. La dernière opération, après les couleurs, consiste à appliquer un vernis qui a pour but de protéger la couche picturale. À Venise, on employa beaucoup le glacis qui consistait en un premier vernis légèrement pigmenté, c'est un vernis dit «à peindre!». D'une manière plus générale, on distingue les vernis gras des vernis à base d'essence. Les vernis gras sont plus résistants, mais tendent à s'assombrir et à jaunir avec le temps. Techniques synthétiques Depuis la Seconde Guerre mondiale, l'emploi des peintures de synthèse s'est développé afin de répondre de manière plus souple aux exigences des artistes en matière de siccativité des matériaux (temps de séchage), de maniabilité (possibilité d'employer des instruments d'application plus variés) et de stabilité des couleurs. Il s'agit d'émulsions composées de résines de synthèse de type vinylique ou acrylique (matières plastiques). Elles possèdent un grand pouvoir couvrant, ce qui permet de les utiliser même sur des supports particulièrement difficiles, comme le béton ou le ciment. Elles sèchent en peu de temps et évitent ainsi à l'artiste l'inconvénient majeur de la peinture à l'huile. En outre, les couleurs sont remarquablement stables et presque inaltérables dans le temps. On peut enfin réguler la densité du produit, dont dépend la matité de la couleur, par une simple adjonction d'eau.   LE XIX° siècle « La peinture quitte le mur ? » LE XIX° siècle est une période de nouveautés architecturales et sociales qui vont entraîner le déclin provisoire du mur peint en occident. L’ARCHITECTURE FONCTIONNELLE La période de surcharge baroque, qui trouva son apogée dans le style « Rococo » purement décoratif, étouffe le mur peint durant la fin du XVIII et le début du XIX siècle, sous un éclectisme de techniques (stuc, bas-reliefs, fer forgé, dorures,…) et de thèmes exotiques (orientalisme,…). En réaction contre cette pesanteur, naîtra l’architecture fonctionnelle des années 30, aux murs « nus », bruts de décoffrage, qui captent la lumière pour souligner le volume du bâti, supposé noble en tant que tel. Même si Tony Garnier recommande les arts plastiques pour agrémenter certaines façades de sa « Cité industrielle » , même si Le Corbusier plaide pour la couleur comme animation de plans architecturaux, la banalisation de l’architecture fonctionnelle, le plus souvent pour des raisons économiques, fera fi de leurs préconisations. Aujourd’hui, les façades préfabriquées ou de verre-miroir « collés », qui renvoient l’image mouvante du ciel et de la ville, se passent de mur peint . Celui-ci ne vient le plus souvent que combler un vide architectural, un mur pignon apparu lors de la destruction d’un immeuble voisin ou une façade restée aveugle de par l’arrêt d’un programme immobilier. Si cet état de fait n’enlève rien à la qualité artistique potentielle d’un mur peint, il confère au phénomène une connotation à priori négative de « cache misère », « d’emplâtre sur jambe de bois », l’architecture défaillante n’étant alors améliorée que par une image (ou pire, aux yeux de nombreux architectes, par une illusion d’architecture, s’agissant d’un trompe-l’oeil). LE MUR PEINT PUBLICITAIRE Dans cette période de fort développement du capitalisme, le mur peint divorce de l’architecture pour ne conserver qu‘un rôle de propagande commerciale. Ré-encadré sous forme de réclame murale, il complète, puis remplace l’enseigne publicitaire. S’il existe depuis le milieu du XIX° siècle, c’est dans les années 30 que le phénomène envahit les murs des grandes villes et s’étend sur les grands axes jusqu’à être qualifié de « Lèpre des Routes.» « Cette nouvelle forme d’expression picturale était favorisée par l’apparition du mur pignon, cette surface issue des mutations urbaines de l’époque Haussmanienne qui surgit brusquement de terre, dominant maladroitement les modestes toitures des siècles antérieurs » Cet usage exclusivement propagandiste et marchand de la peinture murale discréditera le mur peint, assimilé à des « ripolinages » (en référence aux trois frères Ripolin qui, en file indienne marchent sur les murs de la capitale pour vanter la fameuse marque de peinture). « Le foudroyant succès des barioleurs de murailles. Partout ils sont venus et presque partout ils sont vainqueurs. Alors derrière eux, les contrats signés, des armées de bar - bouilleurs ont surgi qui ont transformé les chères vieilles maisons grises en de provo - cantes et gigantesques panneaux-réclame. Des villes entières ont ainsi été ripolinisées. » Il faudra attendre la loi de 1943 pour restreindre l’affichage et les publicités peintes, à une surface maximale de 16m?.(Exception faite de murs peints publicitaires à caractère unique). LE MARCHE DE L’ART Le développement sans précédent du marché de l’art, au début du siècle, sonnera provisoirement le glas du mur peint artistique dans les pays occidentaux. Jusque là, les peintures primitives, puis médiévales, étaient quasi anonymes et créées, a priori, pour s’adresser au plus grand nombre. Le mur peint, fixe par nature, n’appartient légalement qu’au propriétaire de la façade qui le supporte et, de fait, profite aux habitants et passants qui le regardent. La peinture sur toile, encadrée, peut être l’objet, elle, de toutes les spéculations: elle est transportable d’un acheteur à l’autre, d’un pays à l’autre. Galeristes, collectionneurs et critiques d’art se chargent d’en faire monter et descendre la cote, la valeur virtuelle, au point de transformer ces oeuvres en véritable monnaie internationale. L’explosion du marché de l’art durant cette période et jusqu’à aujourd’hui, se fera au détriment la pratique artistique communautaire du mur peint. Le XIX° siècle et le début du XX° marquent donc, en Occident, le déclin du mur peint, jusque dans les intérieurs bourgeois où le « papier peint » lui-même n’est plus peint mais imprimé (ce qui apporte un « confort » accessible aux logements de toutes les classes sociales) , jusque dans les salles de théâtre qui se transforment en cinémas, (ce nouveau mur d’images qui, de plus, s’animent) , jusque dans les portraits désormais photographiques (photographie dont la chambre noire confirme les lois de la perspective euclidienne des trompe-l’oeil !) Le mur peint quitte sa dimension artistique et ne reste public que pour servir les intérêts du capitalisme en marche, le public des fidèles devenant le public des consommateurs. La peinture artistique , elle, suit le même chemin en abandonnant sa dimension communautaire pour se « privatiser » sur toile. Le renouveau contemporain du mur peint « Attention, peinture fresque ! » Si l’on excepte les quelques rares fragments de peinture sur façades qui, résistant au temps, sont parvenues jusqu’à nous, le mur peint en occident, fût principalement réalisé sur des murs intérieurs. A partir des années 20 au Mexique, puis des années 70 en Europe, le mur peint quitte l’Eglise ou le Palais pour prendre pignon sur rue…. Dans quel esprit s’est réalisé ce retournement ? Comment le mouvement mexicain s’est-il propagé, décliné, redéfini dans les autres pays ? Que reste-t-il de la dimension politique, sociale, de cette innovation, plus d’un demi siècle plus tard ? Les années 20/40 : la révolution mexicaine ( Viva la revolucion ! ) Le renouveau contemporain du mur peint nous vient incontestablement du Mexique. Après plusieurs siècles de colonisation, la révolution mexicaine de 1910 aboutit, au bout de 10 ans de guerre civile, à un nouveau gouvernement qui entame de grandes réformes sociales. En 1921, José Vascancelos, chargé du développement de l’instruction publique, lance un programme culturel dans lequel il confie la réalisation de peintures à Diego Rivera, Juan Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot, José Clémente, et quelques autres. Le groupe décide, pour toucher un vaste public, de réaliser des murs peints, en croisant les techniques de la fresque de la Renaissance française et celles des peintures ancestrales précolombiennes que la tradition populaire avait conservées (pour peindre… les cuisines ocre-rouge des maisons ! ) La démarche du célèbre trio Rivera-Orozco-Siqueiros milite pour un art populaire, public, monumental et collectif. Leur conviction va jusqu’à condamner l’oeuvre unique, (et dès lors inique), considérée comme « l’art pour privilégiés ». Ils co-signent, (avec d’autres tels Guerrero, Revueltas ou Mérida), un premier manifeste en 1922, qui affirme : « L’art du peuple mexicain est la plus saine expression spirituelle qu’il y ait au monde, et sa tradition notre plus grand bien. Il est grand parce qu’appar - tenant au peuple. Il est collectif, et c’est pourquoi notre objectif esthétique fondamental est de socialiser l’expression artistique qui tend à effacer totalement l’individualisme, lequel est bourgeois. Nous condamnons la peinture dite de chevalet et l’art des cercles ultra-intellectuels parce qu’il est aristocratique, et nous glorifions l’expression de l’art monumental parce qu’il est propriété publique. » Par la suite, cette position se durcira encore, jusqu’au manifeste de 1934, qui va jusqu’à condamner toute forme de création artistique non monumentale ou non reproductible pour un usage par le plus grand nombre. Cette démarche sociale, révolutionnaire, se marie avec celle, artistique, qui allie la tradition des décors Aztèques, Maya ou Toltèques et les nouvelles influences venues d’Europe comme le cubisme et l’impressionnisme. (Siqueiros, on l’a vu, réinventera les points de fuite multiples chers au cubisme afin d’adapter ses murs peints aux déplace - ments des spectateurs.) Le poète Philippe Soupault résume ainsi la démarche des muralistes mexicains de l’époque : « L’art des peintres mexicains n’est pas destiné aux amateurs ni aux musées. Il s’adresse à la foule, au peuple qui en subit directement les suggestions ; autrement dit-il n’exige pas le concours ni le truchement d’intermédiaires, critiques ou professeurs. Cette immédiate prise de contact avec leurs compatriotes permet aux artistes mexicains d’échapper à l’atmosphère des ateliers ou des chapelles ou des coteries et de connaître instantanément les réactions de ceux pour qui ils travaillent. N’étant plus objet de spéculation possible, la fresque n’a plus guère besoin d’un nom attaché à sa réalisation ; elle devient un art non individuel que Jean Charlot a justement comparé à la cathédrale gothique : « Les cathédrales gothiques étaient des réalisations communautaires et anonymes. Appelez-les de la propagande si vous voulez, mais elles étaient si bien en accord avec les foules que tout le voisinage, dans son désir de pren - dre part, s’attelait aux chariots qui apportaient les troncs des forêts et les blocs de pierre de la carrière… » Le mouvement muraliste mexicain est particulièrement prolifique de 1922 jusqu’à la fin des années 40. Sans jamais disparaître tout à fait, il perd peu à peu de sa force à partir des années 40 : le vieillissement de ses pionniers, la stagnation de leurs techniques, et surtout, le désengagement financier du gouvernement pour une expression artistique trop politique, affaiblissent le mouvement. Des émules de ces pionniers, les « chicanos » forment une relève qui ne peut redynamiser le mouvement, se contentant souvent de développer un nationalisme et un populisme outranciers. Le message social leur parait parfois secondaire. Ils n’en perçoivent pas moins ce qui distingue plastiquement l’art mural de la peinture de chevalet : « Elle n’est pas l’agrandissement d’une oeuvre qui aurait pu tenir sur une toile de for - mat ordinaire. Cette dernière peut être vue de près, plus ou moins longuement, et com - porter autant de détails que voudra le peintre. Le muraliste ne peut compter sur cela : toute son oeuvre doit être conçue par masses et plans simples, ne pas se perdre dans un chatoiement de formes et de couleurs ; on doit pouvoir le regarder avec beaucoup de recul et même en se déplaçant, ce qui entraîne certains problèmes de perspective sur lesquels on reviendra. On ne peut pas appliquer à une fresque les critères qu’on applique à la peinture de salon ou de musée, de là que certains critiques patentés ont des difficultés à l’apprécier et préfèrent ne point s’y arrêter. Il s’agit, dit Siqueiros, d’une autre discipline, au cours créateur de laquelle il faut appliquer une autre structure mentale. » Il n’en reste pas moins que ces années de révolution artistique qui ont opposé aux lieux fermés des salons, galeries et revues spécialisées modélisés par le microcosme parisien, un art public, fait dans la rue, avec les gens de la rue, fit de nombreux adeptes mexicains et nord-américains. Les publics trouvent dans ces murs peints contestataires, l’expression de leurs identités en tant que groupes minoritaires, des images de leur Histoire souvent niée par l’Histoire officielle, un mode d’expression politique non institutionnel, et, parfois, le prolongement d’une tradition de peinture communautaire remontant à leurs plus anciennes origines culturelles . Aux Etats-Unis, l’art mural est pris en charge (une fois n’est pas coutume), par les pouvoirs publics à partir de 1933, comme une des réponses sociale et culturelle à la crise économique née du krach boursier de 1929. Un programme fédéral (le WPA / FAP) commande aux artistes de donner vie aux murs des bâtiments publics, dans un langage clair, accessible au plus grand nombre. Ces artistes assigneront, à l’instar de leurs prédécesseurs mexicains, une double fonction à l’art mural, idéologique tout autant que décorative, profitant de la vague « socialisante » des milieux intellectuels américains de l’époque. Des milliers d’oeuvres murales verront le jour, permettant aux artistes et aux publics de toutes les minorités d’entrer en contact. Après la guerre, le contexte idéologique change radicalement, le conservatisme domine (et culmine avec le maccartisme). Parallèlement, la reprise économique s’amorce et les pouvoirs publics cessent le financement du programme WPA. En France En France, la question de l’art mural revient en force dès 1937, où, à l’occasion de l’Exposition Universelle, de grands panneaux muraux sont commandés à Léger, Delaunay, Herbin ou Valmier . Fernand Léger commente : « L’art mural est le grand problème actuel. C’est la peinture liée intimement à la vie. Elle va s’affronter avec les foules, avec les objets usuels ou artistiques, elle devra tenir sous toutes les lumières plus ou moins changeantes ou artificielles… L’art mural doit tenir compte de nombreuses données techniques ou artistiques. Poids de couleurs – leur disposition dynamique ou statique – savoir animer un mur sans pour cela le détruire. Le peintre André Derain, défend même cette idée selon laquelle « ce n’est pas à l’artiste d’éduquer le peuple mais au peuple d’éduquer l’artiste », le muraliste ne faisant que donner forme à quelque chose de communautaire. Ainsi et jusque dans années 80, les commandes de murs peints en France restent rares et réservées à quelques peintres de chevalet et de renom, tels Chagall pour le plafond de l’opéra, Masson pour celui de l’Odéon, une mosaïque de Miro pour l’UNESCO, ou la commande de vitraux ou peintures pour des universités ou des églises à Matisse, Braque ou Léger… . Retour Accueil    a.... r .... t .... - .... g.... r.... a .... c .... i .... a .... . .... c .... o.... m . . . L'ART MURAL AUJOURD'HUI : . Les années 60 / 70 " Les murs ont la parole " Aux USA, face au retour du conservatisme de l’après-guerre, les artistes cherchent à s’affranchir des lieux traditionnels de diffusion de l’art. La peinture reprend place dans la rue, mais cette fois avec des artistes travaillant de leur propre initiative, souvent bénévolement ou presque, sans aide fédérale, et en étroite relation avec la communauté vivant sur place. Le premier exemple de réalisation d’envergure de cette époque est le « Wall of respect » réalisé en 1967, en concertation avec les habitants d’un quartier noir populaire de Chicago, par un groupe d’artistes noirs, dirigé par William Walker. Réalisé au plus fort de la lutte des noirs-américains pour les Droits civiques, ce mur peint fit sensation (on y voit représentés des leaders comme Malcolm X, Martin Luther King...) et donna naissance à un immense courant d’art mural communautaire militant pour toues les revendications populaires du moment (guerre du Vietnam, libération de la femme, minorités ethniques…) Peu à peu les pouvoirs publics, dans le but de lutter contre la détérioration du climat social dans les quartiers populaires et pour la préservation des lieux publics, recommença à financer ou co-financer certains projets, tout en laissant, cette fois, l’initiative aux artistes et en respectant leur démarche sociale. Ainsi, une multitude de murs peints sera financée par le programme CETA (National Endowment for the Arts), loi sur la formation continue destinée initialement à l’aide aux chômeurs ! « Beaucoup d’artistes américains auront alors le sentiment d’appartenir à un vaste courant d’Art Public monumental issu de la Renaissance et dont la peinture murale mexicaine avait été le dernier grand exemple. » Avec à peine quelques années de décalage, un phénomène similaire se développe en Europe, prenant souvent ses origines dans la culture hippie de la fin des années 60, sur le modèle américain, et s’affirme plus fortement après les événements de 68. En Angleterre, on compte plus de 200 muralistes actifs en 1978… En Irlande, le mur peint devient un enjeu de la politique : financé par les habitants d’un quartier de Derry ou de Belfort, il est souvent saccagé, restauré, détruit à nouveau, il est au centre de la lutte idéologique… En RFA, comme en Allemagne de l’Ouest, suite aux initiatives privées d’artistes souvent militants, de vastes programmes officiels de murs peints sont mis sur pied. A Brême, à partir de 1976, le programme « l’Art dans l’espace public » milite pour la production d’oeuvres d’art « non pour le seul domaine de l’art mais pour l’intérêt de groupes plus larges, même s’ils ne s’intéressent pas à l’art en dehors de cela » A Berlin, aujourd’hui, plus de 500 murs peints sont recensés, issus pour la grande majorité des programmes du Sénat, tels « Kunst im Stadtraum » (l’Art dans l’espace urbain » ou « Farb im Stradtbild » (Couleur dans la ville ») Sans compter, sur le mode « spontané », l’ex-« mur de Berlin », mur probablement le plus « peint » du monde ! En Italie, en Belgique, en Suède ou en Espagne, les années 70 voient émerger cette nouvelle forme d’Art public qui allie le plus souvent souci esthétique et démarche sociale sans que le critique d’art, qui est en l’occurrence le passant, voie une quelconque antinomie dans ces deux notions. En France aussi, « l’après 68 » donne la parole aux murs et l’on retrouve les deux pôles, politique et social d’une part, décoratif et esthétisant d’autre part, dans des oeuvres souvent issues de la rue et de la protestation sociale, parfois tombées de la commande publique. En 1981, Gilles de Bure, journaliste spécialisé, commente : « Cette apparition de murs peints « modernes » dans les années 60/70 correspond à un mouvement généralisé (comme notamment à l’avènement d’un cinéma différent util - isant des canaux de diffusion autres ) tendant à faire éclater le cercle magique de la dif - fusion de l’art et de sa production. Tous les concepts de création collective, de partici - pation, d’implication sociale de l’art, de rôle de l’artiste dans la société, d’expression populaire, de civilisation et d’universalité de l’image sont contenus dans ces incidents urbains »   Les années 60/70 Dans les années 60/70 le mur peint, issu des modèles « chicano » puis nordaméricain, essaime dans toute l’Europe. De la même manière qu’il donne la parole aux murs avec le graffiti, le public contestataire s’empare de la peinture pour donner des horizons aux murs et à ceux qui les regardent. Les années 70 / 80 ( Quelques coûts d’Etat ) En 1976, les premières commandes publiques de murs peints s’appliquent aux Villes Nouvelles… parfois avant même que les habitants y séjournent ! Sabine Fachard, alors chargée de mission au Secrétariat Général du groupe central des Villes Nouvelles mène une opération de trois murs peints au Vaudreuil, confiés à Cueco, Proweller et Tomasello. Les trois artistes font oeuvres de peintres, sans intégrer une pratique de muralisme, ni au plan esthétique, ni du point de vue de la démarche sociale. Quelques années plus tard Sabine Fachard commente : « Nous par nécessité, nous nous situons du côté de l’aménageur, ce qui veut dire réfléchir aux choses avant que les habitants ne soient là, avant que le quartier soit construit ; mais il faudrait qu’il y ait des choses qui se passent après : les villes nouvelles n’ont pas de passé mais, malgré tout, les choses vont vite, les quartiers changent très vite sur le plan social et sur le plan physique…/… S’il y a un travail d’information préalable, ou si l’artiste a essayé de col - laborer avec les gens, il y a une appropriation très nette de ce qui est proche du loge - ment. » C’est ainsi qu’à contrario, à Chanteloup, un Rimbaud de mosaïque murale fut pris par les habitants pour le portrait… d’Alain Delon ! Parallèlement mais dans une démarche sociale, en 1977, un des premiers murs peints spontanés voit le jour à Paris, à la demande des habitants de la rue Pernety, dans le 14e arrondissement, dans le but de dénoncer un plan de rénovation urbaine jugé dangereux pour leur collectivité. Sous l’égide d’Hervé Béchy, six artistes de diverses formations mènent un travail de concertation avec la population, qui financera les frais techniques de la réalisation murale. Le projet prend rapidement l’allure d’une aventure collective partagée entre artistes et habitants, la peinture devenant outil de médiation entre eux, et de médiatisation vis-à-vis d’un public plus large, l’oeuvre devenant symbole d’un regroupement face aux aménageurs. Ces deux exemples contraires, parmi tant, montrent à nouveau que le mur peint dans l’espace public continue de chercher sa voie en conciliant deux dimensions : l’esthétique, ne serait-ce que par souci d’intégration à l’environnement architectural du mur, et la fonction ne serait-ce que pour légitimer sa présence au sein d’une communauté. « Deux tendances essentielles existent qui parfois s’interpénètrent. D’abord, celle représentée par les muralistes dont le soucis est « d’égayer », « d’orner », voire « trans - figurer » la ville. Ensuite celle des tenants d’une pratique sociale et communautaire, de l’art pour et par le peuple. » Les années 90 / 2000 " ça devient graff ! " On ne saurait clore ce survol historique sans évoquer les formes émergentes de murs peints apportées par la pratique du graff, elle-même issue de celle du tag. Ici encore, l’histoire débute aux USA, avec le premier tag ayant fait l’objet d’un article de presse dans le New York Times du 21 juillet 1971. Pratique systématique de la signature d’un pseudo sur les murs des villes, le tag répond ici à un besoin de s’approprier l’espace urbain : l’espace physique de son « block » d’habitation, l’espace social qui sépare les bandes rivales. Très vite le « tagage » prend une ampleur considérable, recouvrant métros, murs, monuments, en une vaste « pétition illisible », une « émeute silencieuse » Après quelques initiatives de récupération par les institutions culturelles tel le MOMA (Muséum of Modern Art), quelques héros (J.-M. Basquiat , Keith Haring , Lenny Mc Gurr.), quelques martyrs (notamment Mickaël Stewart, jeune noir de 25 ans décédé des suites de coups et blessures assenés par la brigade anti-graffiti de New York) et un programme draconien et gigantesque de nettoyage du métro (le Clean Car Program, engloutit 52 millions de dollars durant cinq ans), le phénomène décroît et tend à disparaître dans la fin des années 80. A la même époque, en 1986 (soit 10 ans après le début du phénomène américain) apparaissent les premiers tagueurs français qui opèrent selon un mode similaire à celui utilisé avant eux par les jeunes américains, mais sans la revendication territoriale qui sous-tendait l’action de ces derniers. Arrivée après la vague américaine, la vague française s’identifie immédiatement aux grands noms du tag américain. Mais la plupart de ceux-ci ont, depuis, rapidement intégré leurs techniques dans les circuits des diffusion officiels : Futura 2000 (Lenny Mc Gurr) expose depuis 83 en France après les USA et le Japon, et travaille pour un affichage de la RATP . Keith Haring expose en galerie dès 1981 dans le monde entier et commercialise ses personnages sur des produits dérivés, badges, maillots, disques… Jean.-Michel Basquiat, (dit SAMO pour Same Old Shit), expose lui aussi en Suisse et au Japon dès 1981 … Ces ex-tagueurs, « post-graffitistes » reconnus, servent de modèles aux premiers graffiteurs français. A l’inverse des USA où le tag est issu d’un mouvement social populaire, le mouvement du tag s’amplifie en France à partir de cette « élite » graphiste française (Speedy Graphito, Costa, Mesnager…) déjà identifiée par le monde de l’art. Jusqu’à aujourd’hui, la pratique du mur peint et celle du graff se sont peu croisées. Pourtant « on fait le même métier qu’eux » disait un jeune tagueur sur TF1, justifiant par-là qu’« on ne tague pas sur les murs peints ». C’est à ce point vrai que la commande publique d’un mur peint trouve parfois sa justification dans la protection contre les tags ! Pourtant, on constate une évolution dans la maîtrise des graffitis pour qui pourrait renouveler la technique du mur peint. A Lyon, par exemple, nombre rideaux de fer et devantures de magasins du quartier de la Croix Rousse, ont été graffités à la demande de leurs propriétaires, pour éviter par la suite le « tag sauvage ». : un code moral interdit en effet, en théorie, à un tagueur de surajouter son signe au graff réalisé par un autre. Initialement entièrement réalisées à la bombe aérosol, ces peintures sont parfois, désormais, complétées au pinceau, au pochoir, à la brosse…pour devenir ce que l’on appelle parfois des « picturo-graffiti » Cette mixité de techniques les rapprochent de plus en plus du mur peint, le tag étant réduit à l’état de signature pour laisser au graff, figuratif, l’essentiel de la surface peinte. Picasso évoquait devant Brassaï, grand photographe de graffiti, ceux qu’il avait laissé sur les murs, et affirmait, lui aussi, en avoir copié : « Quelle invention prodigieuse on y trouve parfois…Ils m’apprennent souvent quelque chose. » La pratique du mur peint pourrait-elle évoluer, du moins techniquement, avec l’arrivée de nouvelles technologies ? Quels seraient les risques liés à ces évolutions ? L’IMPRESSION GEANTE Née de la numérisation des images, elle permet aujourd’hui d’agrandir n’importe quelle image en n’importe quel format monumental, sur des supports aussi variés que le tissu, le pvc, le papier, l’autocollant… Depuis une dizaine d’années, des images monumentales ainsi imprimées sont tendues dans la ville, en général par des messages publicitaires et/ou informatifs de courte ou moyenne durée. Seul le manque de stabilité des encres aux ultraviolets qui réduit leur durée de vie à trois ou cinq ans, en limite, pour l’instant, l’usage extérieur. Aujourd’hui il existe même un prototype de « machine à peindre », conçue sur le principe de ces imprimantes géantes, mais se déplaçant sur une façade verticale, et dont les quatre buses.(quadrichromie) peuvent projeter de la peinture acrylique sur un mur ! De même que la technologie numérique permet à n’importe qui, muni d’un programme de création musicale, de produire n’importe quelle cacophonie s’il n’est pas musicien, le risque engendré par ces techniques serait alors de produire, à moindre coût, des oeuvres, avec une apparente facilité, en oubliant l’importance de la nécessaire adaptation au site appelé à les recevoir. On l’a vu, le mur peint n’est pas simplement l’agrandissement d’un tableau, ni même d’une maquette spécialement conçue pour ledit mur. Techniquement, le muraliste adapte son travail aux conditions trouvées sur place, durant la réalisation, qu’elles soient liées à la structure et nature de la construction, à l’ensoleillement et aux jeux d’ombres, ou encore au besoin de multiplier les points de vue. Socialement, son travail trouve toute sa portée dans la concertation avec le public avant et pendant la mise en oeuvre. « Les muralistes communautaires affirment que l’esthétique et la politique fusionnent dans leurs oeuvres et ils ont raison .Alors que la théorie classique de l’art « historique » disjoint le sujet (le peintre) et l’objet (ce qui est peint) ; tandis que l’art avant-gardiste accentue cet écart et prône la suprématie de la subjectivité (par exemple dans l’art con - ceptuel), le muralisme communautaire englobe les deux, ce qui constitue la base de la politique progressiste. Les « sujets » peignent leurs murs avec leurs expressions, leurs aspirations et leurs préoccupations propres. Il y a « objectivisatio » dès l’instant où le mur concrétise les pensées et les sentiments de la communauté, mais il n’y a pas d’al - iénation, pas de scission entre eux, en tant que sujets contrôlant espace et méthode, et eux-mêmes en tant qu’objets représentés dans l’espace.   MURS-LUMIERES De plus en plus de villes (à l’instar de Lyon) s’équipent d’un plan de mise en lumières spécifiques, adapté à ses ouvrages d’art, bâtiments, monuments, sur des quartiers entiers. Les éclairages autrefois réservés à la scène existent aujourd’hui, pour beaucoup, en version « extérieure » permettant toute une gamme de « créations-lumière » sur des façades de bâtiments. Gérées par un programme informatique, ces sources lumineuses peuvent varier en intensité, couleur, direction, largeur du faisceau, découpage… La couleur pure, chère aux impressionnistes se passerait-elle dès lors des matières inertes que sont la toile, le mur et les pigments, pour n’être plus que Lumière ? LA PROJECTION GEANTE Des écrans de télévision à plasma, qui dépassent 4 m? se posent de nos jours au mur, comme un tableau. Les projecteurs numériques animent de façon très convaincante des murs intérieurs de plus de 20, 30 ou 50 m?. En extérieur et au format monumental, des écrans géants à diodes diffusent images télévisées et cours du Nasdac sur les murs de New York. N’importe quel Salon de l’Auto diffuse des films numériques sur des écrans à diodes de 100 ou 200 m?. L’image est de parfaite qualité, elle est animée et le programme modifiable à volonté. En 1982 déjà, le cinéaste Ridley Scott, dans « Blade Runner », nous offrait une vision du futur, où des écrans géants, transportés par des dirigeables, traversaient continuellement la ville en l’illuminant de vastes fresques publicitaires… De cette première partie historique, nous pouvons tirer quelques repères : Sous forme pariétale, le mur peint est la plus ancienne expérience artistique connue à ce jour. Pratiqué sous pratiquement toutes les latitudes, le mur peint est une pratique commune à presque toutes les civilisations La pratique du mur peint perdure tout au long de l’histoire mais de manière inconstante : elle connaît des phases de fort développement, entrecoupées de périodes de déclin Le mur peint occidental contemporain, détaché du sacré, est issu de la contestation sociale et du militantisme artistique, et inspiré par le mouvement mexicain des années 20/40. La pratique du mur peint renaît en France et dans de nombreux pays d’Europe, depuis les années 70 de manière spontanée, et depuis les années 80 de manière assistée par la commande publique. On ne peut parler , en Europe, de la prise en compte des aspirations d’un public concerté et participant, qu’à partir de la fin des années 70. Le mur peint est aujourd’hui un mode d’expression où l’esthétique et le social se lient, en diverses proportions De nouvelles technologies émergent qui pourraient révolutionner le concept de mur d’images. .    Retour Accueil    a.... r .... t .... - .... g.... r.... a .... c .... i .... a .... . .... c .... o.... m   LES DIFFERENTS MOUVEMENTS ARTISTIQUES: Abstraction lyrique Académisme (style Pompier) Art brut Art informel (Action Painting) Art cinétique Art conceptuel Art concret Art corporel (Body Art) Art informatique Art naïf Art nouveau Art pauvre Art rupestre Avant-gardisme Bambochade Baroque Classicisme Cobra Constructivisme Cubisme Dadaïsme De Stijl Divisionnisme Expressionnisme École du Danube Fauvisme Figuration libre Futurisme Gothique Hyperréalisme Impressionnisme Land Art Maniérisme Minimalisme Modernisme Naturalisme Peinture néoclassique Néo-géo Néo-plasticisme Néoplatonisme médicéen Néo pop Nouveau réalisme Nouvelle illustration Op Art Orientalisme Orphisme Oupeinpo Outer-Art Paradoxisme Peinture murale Pointillisme Pop art Post-impressionnisme Postmodernisme Post cubisme Préraphaélisme Purisme Réalisme Rectoversion Rococo Rondisme Spatialisme Suprématisme Surréalisme Trompe-l'œil Tropicalisme Symbolisme   L'ART & LA TECHNIQUE .  Techniques de peinture acrylique La peinture acrylique, un médium moderne disponible de façon générale depuis les années 60, est devenu très populaire grâce à sa grande polyvalence. Elle est faite de pigments, d'eau et d'un lien acrylique qui forme, une fois sec, un film solide et clair quand l'eau s'est évaporé. C'est le film transparent qui laisse refléter la lumière sur les pigments à l'intérieur et lui donne sa brillance. L'acrylique sèche très rapidement ce qui vous évite d'attendre avant d'entreprendre l'application d'une autre couche. Son film est plus flexible que les autres média et il ne craque pas. Les acryliques sont résistantes à l'eau une fois sèches ce qui implique que vous pouvez peindre sur une couche sans affecter la couleur déjà appliquée. La couleur de sera pas délavée par un pinceau humide contrairement à l'aquarelle. Pour diluer la couleur simplement y ajouter de l'eau. Le ton de l'acrylique s'assombrit en séchant contrairement à l'aquarelle qui elle pâlit. Il faut en tenir compte dans vos mélanges. Vous pouvez utiliser l'acrylique très diluée pour un effet aquarelle ou directement du tube pour un sentiment de peinture à l'huile. Ne croyez pas que l'acrylique n'est qu'une pâle imitation des autres médias. C'est un médium fascinant qui a ses propres règles et qui est utilisé de multiple façons par des artistes professionnels. Technique acrylique aquarelle En diluant l'acrylique avec une petite quantité d'eau et du médium acrylique, la peinture peut être utilisé comme une aquarelle transparente. Le fluidifiant acrylique donnera à la peinture la consistance de l'aquarelle mais maintiendra la force de la couleur. Comparaison avec l'aquarelle: 1- Comme l'acrylique est résistante à l'eau une fois sèche, on peut repeindre sans affecter la couleur de la couche précédente. 2-Pour cette même raison, il n'est pas nécessaire d'encadrer sous verre une oeuvre à l'acrylique. Pour une protection supplémentaire il est recommandé d'appliquer un vernis qui pourra être enlevé lors d'un nettoyage. Technique acrylique comme l'huile Quand elle est utilisé directement du tube, la peinture acrylique à une consistance très similaire à celle de la peinture à l'huile. Comme l'huile, elle laisse paraître les coups de pinceaux ou de couteaux, vous permettant de créer une grande gamme d'effets et de textures sur la surface. Comparaisons avec l'huile: 1-L'acrylique sèche rapidement. On peut généralement appliquer une autre couche en une heure. 2-Une fois sèche, l'acrylique reste très flexible ce qui implique que l'on peut peindre sur la plupart des surfaces non brillante et non graisseuse sans craquelure ni se séparer. Les couleurs peuvent être appliquées en couches épaisses et, avec quelques précautions, une fois sèche, la toile peut être roulée. 3-L'acrylique ne requiert pas de sous couche avant d'être appliquée sur le papier, le coton, le lin ou le bois contrairement à l'huile. 4-Parce qu'on peut les diluer à l'eau même une fois sèche les couleurs acryliques peuvent être retirées du pinceau ou de la palette avec de l'eau et du savon. Il faut toutefois le faire soigneusement afin d'éviter que des résidus ne restent collés et endommagent les pinceaux. 5-L'acrylique, une fois sèche, est résistante à l'eau. Elle est donc parfaite pour les murales et les couleurs gardent leur brillance au fil des ans. Comment utiliser l'acrylique Comme mentionné plus haut, avec la technique aquarelle vous devez diluer la peinture avec de l'eau (ou du médium) comme vous le feriez pour des lavis à l'aquarelle. (Travaillez rapidement parce la peinture sèche très vite). Il faut peindre du plus pâle au plus foncé comme vous le feriez en aquarelle. Avec la technique de peinture à l'huile, utiliser la peinture de façon plus opaque et travaillez du foncé au pâle. C'est une bonne idée de faire un lavis sur l'ensemble de votre espace à peindre avant de commencer. Ceci aide à donner un effet d'ensemble à votre tableau. L'acrylique peut aussi servir pour la technique d'empâtement ce qui implique de travailler avec d'épaisse couches de peinture superposées et texturées au lieu d'une surface douce et plate. Avec cette technique d'empâtement vous pouvez faire des gazons ou des rochers pratiquement en trois dimensions du premier jet. L'acrylique est excellente aussi pour les portraits texturés et une grande variété de techniques donnant plusieurs effets. Pour une surface rugueuse, appliquez un ton plus clair sur un décor foncé avec un pinceau sec et de la couleur pure. Une succession de glacis avec une peinture diluée peut aussi donner des effets intéressants, alors qu'un grand empâtement est bon pour suggérer des textures de plâtre ou de stuc. Les couteaux à peindre peuvent produire des marques craquantes qui sont parfaites pour l'écorce ou le feuillage d'arbre. Expérimentez ! En général en travaillant rapidement et librement vous garderez votre peinture libre et spontanée. Après tout, vous pouvez corriger facilement si vous perdez le fil!   Approche technique Ce chapitre se consacre à vous signaler les quelques principales possibilités de techniques à utiliser sur le support qui est fourni (toile souple en pvc). Il énumérera les caractéristiques propres à chaque technique proposée et développera leur potentiel. Peinture " en épaisseur". Nous voulons parler ici de la technique la plus courante, la plus souvent rencontrée. Celles qui utilisent la peinture quasiment dans leur consistance initiale à la sortie du tube ou du pot. La grande vertu de cette technique réside dans le pouvoir opacifiant de la couleur que vous utiliserez, pure ou mélangée. Attention, vous devez savoir qu’une couleur ne recouvre pas forcément une autre en un seul passage, sachez en profiter pour modeler vos couleurs directement sur la toile en laissant apparaître délibérément les couleurs que vous recouvrez. Faites jouer les couleurs de fond avec celles qui sont situées plus en surface. Les outils que vous pouvez utiliser sont innombrables, la brosse et le pinceau étant les plus couramment utilisés. Avec cette technique, c’est la maîtrise de la touche et du geste qui déterminera le caractère de l’œuvre. Nous l’appelons la facture ou l’écriture . Vous pouvez par exemple peindre de manière gestuelle, en accusant les mouvements des bras qui balayent, avec la brosse chargée de couleur, de grands espaces en provoquant des éclaboussures. Vous pouvez, également, travailler par petites touches successives qui par exemple, seront toujours inclinées de la même manière ou encore, procéder par grands aplats... Nous vous conseillons de prévoir une protection du sol et une salopette ou un tablier pour vos vêtements. Toutefois, faites encore attention à ne pas marcher dans les éclaboussures de peintures qui risqueraient d’être exportées dans les locaux voisins au gré de vos pas. Aussi, puisque la peinture, ça coule, nous vous recommandons, si vous n’avez pas l’habitude, de coucher votre toile pour l’étape de peinture après avoir préalablement placé votre composition à l’aide d’un léger tracé sur la toile cette fois placée verticalement face à vous.   Outillage: Brosse, pinceaux, ou autre outil selon votre projet et vos préférences. Chiffons pour vous nettoyer les mains. Eau pour diluer sensiblement vos couleurs si vous le désirez. Un évier à portée de main Beaucoup de récipients avec couvercles pouvant contenir± 0,75 l et quelques assiettes en plastique pouvant vous servir de palette de peintre pour faire vos mélanges. Une ou deux escabelles pour les artistes de petite taille. Salopette ou tablier Et enfin la peinture, autrement dit, les couleurs. Nous vous recommandons la peinture acrylique de Levis.(acrylevis-satin) Sans oublier votre large brosse et votre primer acrylique pour apprêter la toile PVC. Oû se fournir ? Chez les marchands d’articles dits de Beaux-Arts, grandes surfaces de bricolage et marchands de peinture.   Peinture à l’aérosol Cette technique, beaucoup plus propre et plus pratique que la plupart des autres, peut s’avérer plus coûteuse si vous pensez saturer toute votre toile de couleurs. Ici vous n’aurez pas à toucher la toile avec l’outil, puisque la peinture est transférée sur la toile par projection, comme : la technique de l’aérographe L’Aérographe a été inventé en 1893 par l’Américain Charles L. Burdick, qui traversa l’Atlantique et qui fonda près de Londres la « Fountain Brush Company ». Il lança sur le marché la première série d’œuvres effectuées à l’Aérographe. A cette époque, les œuvres à l’Aérographe étaient mal vues, non pas parce qu’elles manquaient de qualité artistique, mais parce qu’elles étaient réalisées à l’aide d’un outil mécanique. L’Aérographe survécut des années dans le domaine de l’art commercial en tant qu’instrument utilisé pour retoucher des photographies, exécuter des affiches et illustrer des annonces publicitaires, ce qui le plaça définitivement hors du domaine des Beaux-Arts. Au cours des années 60 est né le Pop Art, mouvement artistique inspiré des images de la publicité et de l’art commercial qui sans aucun préjugé a utilisé tous les moyens d’expression artistique : huile, acrylique, vernis et émaux, sérigraphie, Aérographe. En 1972, une nouvelle forme d’expression artistique a acquis ses lettres de noblesse, elle s’est appelée Hyperréalisme, c’est-à-dire le réalisme porté à la plus grande puissance. Il va sans dire que l’Aérographe s’adaptait parfaitement à un style qui, tel l’Hyperréalisme, se caractérisait surtout par la netteté et la finition impeccable des images. Cette nouvelle forme d’expression artistique a définitivement ouvert à l’Aérographe les portes des Beaux-Arts, portes infranchissables jusqu’aux années 80. Pour l'histoire Nous sommes loin aujourd'hui des méthodes rudimentaires d'aérographie qui consistait à envoyer des pigments colorés au moyen de roseaux ou d'os creux... La technique s'est peaufinée avec le temps et c'est en 1893 avec Charles Burdick (peintre aquarelliste) que tout commence vraiment. Cet artiste construisit le premier aérographe. Dans les années 1900, l'aérographie se limitait à la retouche de photographies. Dans les années 30, les premières oeuvres font leurs apparitions dans les illustrations, les affiches... des noms comme Bayer, Masseau. Dans les années 40, pendant la Seconde Guerre Mondiale, cette technique prend son essor mais à la fin de la guerre on l'utilise plus dans le cinéma (dessins animés et SF).Au milieu des années 60, cet instrument connaît de plus en plus d'intérêt par les artistes. Technique Cela sous-entend une maîtrise suffisante de l’usage de la bombe aérosol. Nous vous conseillons donc de passer au préalable et en guise d’exercice, quelques coups de bombe sur de vieilles feuilles que vous maintenez verticalement. Observez les effets que vous obtenez lorsque vous éloignez ou approchez votre outil, lorsque vous le retournez, pas vers vous, bien entendu, mais avec le bec propulseur vers le bas. Aussi, il faudra choisir de repasser sur une ligne plutôt que d’essayer d’avoir tout de suite l’intensité souhaitée, cela vous évitera des coulées qui se mettront à pleurer dès que vous aurez le dos tourné. La qualité de votre ligne peut être choisie grâce à différents embouts qu’il est possible de trouver chez certains spécialistes. Les pochoirs ou tout autre instrument de masquage vous permettent d’obtenir une "écriture" très caractéristique, il suffit de voir comment fut réalisée la célèbre peinture de la main des grottes de Lascaux. C’est une vraie main qui a servi de pochoir, qui a barré la route à la projection de pigments et qui s’est laissé imprimer en négatif sur la paroi rocheuse. La pratique de la bombe s’est développée chez les jeunes ces dernières années. Ils ont créé leur propre style : le « Graffiti ». Néanmoins, avec cet outil, vous pouvez réaliser d’autres univers visuels que celui du graffiti, ne lésinez pas sur votre pouvoir de créateur. Outils nécessaires : Bombes aérosol et support uniquement. Attention : Choisissez des sprays cellulosiques. Les sprays acryliques sont à proscrire (ils ne sèchent ni sur la toile, ni sur le primaire). Papier, carton à découper et ciseaux ou autre encore, pour la fabrication de vos pochoirs. Un peu de thinner pour enlever quelques taches. Espace en extérieur ou local bien ventilé Une ou deux escabelles pour les artistes de petite taille. Sans oublier votre large brosse et votre primer acrylique pour apprêter la toile PVC. Où se fournir ? Dans les grandes surfaces de bricolage et les quelques marchands spécialisés de peinture pour carrosserie. Peinture au lavis, aquarelle, glacis Comme vous l’apprendrez sous la rubrique réservée aux couleurs, les couches de fonds interfèrent les couleurs et valeurs des couches qui les recouvrent dans la mesure où une couleur ne parvient quasi jamais à recouvrir de manière totalement opaque l’autre. On vous encourage à profiter de ce phénomène si vous choisissez de peindre, par exemple, avec une technique courante que nous avons intitulée ici plus haut, la technique de la "peinture en épaisseur". Dans le cas de la peinture au lavis ou aquarelle, c’est justement ce phénomène d’interférence, d’interpénétration et de transparence des couleurs, qui, exploitée avec une certaine méthode, définit la technique du jeu. Il vous suffit de fortement diluer chaque couleur que vous comptez utiliser avant leur application sur la toile ou encore, pour obtenir un meilleur rendu, utilisez des encres colorées. Comparable à la tache de café que vous laissez sécher sur une toile cirée, votre couleur liquide laissera sa subtile teinte sur le support. Évidemment, pour vous permettre de peindre sans avoir d’énormes coulées, vous devrez travailler avec votre support couché sur le sol. Nous vous conseillons de ne pas travailler avec une peinture trop liquide, cela vous évitera d’attendre de nombreuses heures pour qu’elle sèche. Le résultat sera celui escompté, pourvu que votre couleur ait son taux de transparence. En travaillant par couches successives et en laissant entre chacun de leur passage un temps de séchage suffisant, vous obtiendrez ce que l’on appelle des glacis. Si vous choisissez malgré tout d’utiliser des couleurs plus liquides, malgré le désavantage de devoir attendre leur séchage, elles apportent un intérêt plastique supplémentaire. Le pigment en flottaison dans son liquide aura tendance à se déplacer par capillarité vers les bords de votre touche de pinceau, pour se déposer au gré du séchage et marquer une limite à votre touche, appelée le dépôt. Attention, si vous ne prenez pas la peine d’attendre suffisamment longtemps entre chaque couche ou passage de couleurs, fort liquide ou pas, vous n’obtiendrez rien de mieux qu’une peinture ternie par le mélange successif de toutes vos couleurs, elles se mélangeront sans cesse sur la toile. Outils nécessaires : Pinceaux assez souples et de largeurs différentes. Chiffons Evier à portée de main Récipients avec couvercles pouvant contenir± 0,75 l et quelques assiettes en plastique pouvant vous servir de palettes de peintre pour faire vos mélanges. Salopette ou tablier Espace au sol (sans humidité) qui peut rester encombré quelques jours par l’œuvre en train de sécher. La peinture, autrement dit, les couleurs. Nous vous recommandons la peinture acrylique de Levis ou des acryliques plus fines que vous trouverez en tube ou en pot. Sans oublier votre large brosse et votre primer acrylique pour apprêter la toile PVC. Où se fournir ? Dans les mêmes magasins que pour la technique de peinture dite "en épaisseur". Mais vous devez prévoir moins de couleur et plus de diluant.   Pastel gras Le pastel gras se prête bien à la réalisation de dessins pas trop grands. Par exemple : une fresque où chacun aurait son propre espace à remplir (le tout composant une grande image), ou une bande dessinée où les images (les cases) seraient de tailles assez moyennes. Le pastel "commun" produit un trait dont la largeur excède rarement 1 cm, il est bien sûr possible de le tenir "sur la tranche", pour obtenir un trait plus épais, mais cette méthode "consomme" beaucoup de pastels. La solution la plus souvent utilisée consiste à repasser plusieurs fois sur le trait en veillant à l’élargir plus ou moins par endroits. Remplir une surface de maximum 8 m2 avec du pastel n’est quasi pas envisageable, sauf si vous possédez un budget important et que vous avez le tempérament d’un ascète. Nous vous conseillons donc de jouer avec les blancs de la toile, en laissant de grandes zones vierges ou en ne couvrant que très modérément des parties telles que les fonds et autres grandes surfaces, ou encore en utilisant une autre technique pour traiter ces grands espaces. Les mélanges de couleurs sont faciles à réaliser et s’obtiendront directement sur la toile, en repassant une couleur sur une autre ou en mélangeant les couleurs à l’aide d’un chiffon, ou de votre doigt (ou votre main...), humidifié ou non, ce qui créera des effets de dégradés et de transparence. Si vous envisagez d’utiliser les pastels gras, il serait peut-être bon de vous renseigner quant aux prix et possibilités d’achat "en gros" des pastels : ceux-ci sont, en général, vendus dans des boîtes "pour artistes" comptant une multitude de couleurs différentes (faciles à obtenir par mélanges...) qui coûtent souvent très cher. Par contre, il est tout à fait possible, dans certains magasins spécialisés, d’acheter les pastels "à la pièce", par couleurs, ou par tailles... Bien que votre consommation en pastels risque d’être importante, cette technique est proche de l’utilisation des crayons de couleurs, donc facile à appréhender par tous, (très intuitive) et peu salissante... Il ne faudra pas oublier de vernir la toile, principalement pour protéger et fixer la couche de pastel. Pour cette étape, nous vous conseillons de coucher la toile au sol et d’éviter de repasser plusieurs fois sur votre dessin pendant l’application du produit ; le pastel peut avoir tendance à se dissoudre dans le vernis. Outils nécessaires : Des pastels gras Des chiffons Des pinceaux brosses (très larges) pour vernir votre toile Quelques pots pour l’eau dans laquelle vous nettoierez vos pinceaux De l’eau Une ou deux escabelles pour les artistes de petite taille. Sans oublier votre large brosse et votre primer acrylique pour apprêter la toile PVC. Et pour fixer le pastel (étape obligatoire), employez un vernis polyuréthane pour extérieur, incolore. Où se fournir ? Pour les pastels gras : dans les grandes surfaces qui possèdent un rayon "matériel scolaire" (pastels de qualité moyenne), les papeteries, les magasins de fournitures artistiques... Pour les pinceaux et le vernis : toute grande surface de bricolage et les marchands de couleurs. Collage Méthode : L’approche la plus simple consiste à composer votre image de manière globale à la verticale, en maintenant les différents éléments au moyen de papier collant ou d’épingles, et d’ensuite coucher la toile pour coller tous les morceaux (voir à ce propos la section "Support couché/support debout"), et affiner votre collage. Des résultats heureux peuvent êtres obtenus par la conjugaison de peinture et de collage (la peinture pouvant même quelquefois servir à coller des matériaux, ainsi que le vernis polyuréthane de protection pour l’extérieur). Matériaux : La colle est importante ; elle doit sécher rapidement, ne pas détériorer la toile, ... Nous vous conseillons une colle à l'eau vendue en pot, qui existe dans plusieurs marques, et dans plusieurs qualités. Pour citer un exemple : la colle Ovalit M vendue dans les surfaces Brico . l’épaisseur de votre œuvre ne doit pas contraindre son enroulement. La nature de vos matériaux doit simplement s’accommoder de la colle que vous utiliserez, la qualité de celle-ci est la seule limite quant au choix de ces matériaux. Ci-après une liste de matériaux pouvan tvous inspirer : papiers peints, papiers d’emballage, papier journal, tissus, dessins, plastiques divers, papiers transparents (calques, ...), photographies, emballages divers, affiches et images, feuilles de couleurs ; matières végétales, feuilles, paille, herbes, roseaux, fleurs ; cordes, fils, lacets, câbles, filets, autocollants, etc... Attention : Puisque votre œuvre sera exposée plusieurs jours à l’extérieur, il faudra prévoir de vernir toutes les parties risquant de se gâter par un mauvais temps. Utilisez un vernis polyuréthane (transparent) pour extérieur. Où se fournir ? Colles : dans toutes les grandes surfaces de bricolage et chez les quincailliers Matériaux : nous vous conseillons d’utiliser des matériaux de récupération, en proscrivant toutefois les matières périssables, pouvant engendrer des moisissures (végétaux encore verts, ...).   Approche plastique   Ligne et surface Vous pouvez créer votre image par une composition faite uniquement de lignes. Ces lignes droites, courbes, en lacet, en pointillé, courtes ou longues, tremblantes, variantes dans l’épaisseur, floues ou nettes, ... structureront votre toile. Les espaces que vous obtenez entre ou derrière ces lignes deviennent alors des surfaces qui peuvent rester vierges ou être travaillées, soit en aplat d’une couleur, soit en taches de couleurs variant légèrement de couleur ou de tonalité, soit en dégradé, ... Vous pouvez aussi, à l’inverse, directement peindre et structurer toute votre image par des étendues de couleurs, par des surfaces. Ces étendues peuvent alors êtres travaillées de manière à rendre un effet que vous recherchez pour la représentation de votre sujet. Par exemple : une surface peut être travaillée de manière gestuelle par de larges mouvements d’éponge ou de manière plus nerveuse par des quantités de petites touches successives de couleurs ou restée très calme en s’étendant par de très légers nuages de couleurs. La ligne existe aussi, là ou vous arrêtez votre surface. Si vous juxtaposez deux étendues de couleur différentes, la limite d’une étendue devient la limite de l’autre et constitue alors aussi une ligne. Toutefois la nuance qui réside entre une définition de la ligne et celle de la surface semble parfois étroite et équivoque. En effet, plus une ligne s’épaissit plus elle aura tendance à devenir une surface à laquelle on sera tenté de donner une texture, une matière. Par contre une surface en passant par l’état d’une bande peut à son tour devenir, petit à petit, une ligne. On parlera en général de dessin pour exprimer une image faite à l’aide de ligne. Vous pouvez, par exemple, choisir d’obtenir l’image d’un champ de tournesol uniquement à l’aide de lignes et de traits. Tandis que pour exprimer une image obtenue par des étendues de couleurs, on parlera en général d’une peinture.   Couleurs Si vous décidez de vous lancer dans une grande composition qui suppose l’utilisation de toutes les couleurs perceptibles à l’œil, nous vous conseillons, si vous ne les connaissez pas, de vous baigner dans les rudiments de la théorie des couleurs, ils vous seront indispensables et vous éviteront de consacrer un budget énorme à l’achat de trente-six mille pots ou tubes de couleurs différentes.   Les couleurs primaire et secondaires : En somme, il s’agit de savoir comment obtenir toutes vos couleurs avec seulement 3 couleurs de base + le noir et le blanc. Ces 3 couleurs sont appelées couleurs primaires et sont : le ROUGE MAGENTA, le CYAN et le JAUNE "CITRON" Chaque mélange de deux d’entre elles produit ce que l’on appelle une couleur secondaire : ROUGE+ BLEU = VIOLET ROUGE + JAUNE = ORANGE BLEU + JAUNE = VERT   Avec cette base de mélanges et en utilisant aussi le noir et le blanc, vous pouvez obtenir toutes les autres couleurs. Par exemple : OCRE = ± 92 % de jaune + 6 % de rouge + 2 % de noir pour l’éclaircir, ajoutez du blanc BRUN = ± 65 % de jaune + 29 % de rouge + 9 % de noir BORDEAUX = ± 94 % de rouge + 6 % de noir ROSE = ± 6 % de rouge + 94 % de blanc BLEU OUTREMER = ± 80 % de bleu cyan + 12 % de rouge + 8 % de noir Les couleurs rompues ou assourdies : Ne perdez surtout pas de vue que les couleurs telles qu’elles sortent du tube, bien que souvent attrayantes, sont très rarement celles que vous rencontrez si vous regardez la nature autour de vous. Le plus souvent, il s’agit de couleurs rompues ou assourdies, c’est-à-dire une couleur avec un peu de blanc et un peu de noir par exemple. Pour mieux comprendre cette notion, essayez de voir les couleurs autour de vous comme des couleurs grises qui sont de plus en plus colorées plutôt que comme des couleurs vives qui sont atténuées. Ceci dit, rien ne vous empêche de produire une image très vive et éclatante sans vous soucier d’une analogie à la nature. Une formule simple pour donner une harmonie colorée à votre image consiste à choisir une couleur ambiante, voire dominante. Cette couleur choisie, sera celle que l’on retrouvera, à dosages différents, dans tous ou quasi tous les mélanges que vous appliquerez sur la toile. Par exemple, si vous peignez un flamant rose dans une flore très verdoyante, n’hésitez pas à introduire un peu de vert dans le rose prévu pour le corps de votre échassier, celui-ci sera mieux intégré à son environnement. Les couleurs chaudes et froides : Il existe aussi dans la théorie des couleurs la notion des couleurs chaudes et des couleurs froides. Chacun des deux groupes appartenant à une moitié de l’arc-en-ciel. Les couleurs froides sont celles qui vont du bleu au vert. Les couleurs chaudes sont celles qui vont du jaune au rouge. Il est important de connaître cette distinction car elle vous permettra de gérer la profondeur dans l’image, sachant que les couleurs froides ont tendance à reculer et les chaudes à avancer. Par exemple, si vous mettez un aplat vert à côté d’un rouge, c’est l’aplat vert qui vous semblera derrière le rouge. Ces effets de profondeur obtenus par l’usage des couleurs froides et chaudes peuvent être appuyés par l’usage du blanc ou du noir dans vos mélanges, qui éclairciront ou fonceront votre couleur. Plus la couleur est foncée, plus elle recule, plus elle s’enfonce, et inversement, plus elle est claire, plus elle arrive vers vous et semble se placer en avant de l’image. Aussi, il vous est loisible d’exécuter votre œuvre en une couleur, ou d’en choisir deux ou trois et ainsi, de travailler votre image par une présence plus importante des valeurs de claire (vers le blanc) et de foncer (vers le noir) de ces couleurs. Couleur de fond : La couleur que vous rencontrerez en premier lieu et avec laquelle vous devrez traiter sera celle de votre toile en pvc, en l’occurrence le blanc. C’est ce que l’on entend, quand on parle de la couleur de fond. La couleur de fond se révèlera présente chaque fois que vous viendrez avec une nouvelle couleur sur une surface. Cette surface, déjà investie par une étendue de peinture ou non, n’est jamais vierge. En effet, si vous étalez une couche de peinture d’une autre couleur que celle de la surface que vous recouvrez, il est très rare de ne pas voir la couleur du dessous transparaître. Disons que quasi aucune peinture n’a un pouvoir d’opacité suffisant pour parvenir à cacher celle qu’elle compte recouvrir. Dans le cas d’une œuvre, c’est tant mieux car vous avez grâce à cela, un moyen supplémentaire pour travailler vos couleurs. Vous pouvez les façonner directement sur la toile et ainsi contrôler leur transparence en les rendant plus ou moins liquides ou en l’appliquant de manière différente. Clair-obscur Le plus souvent presque monochrome ou de tons très rompus, le clair- obscur désigne une image où le sujet est rendu présent en observant l’ombre et la lumière. Il n’est pas négligeable, pour la qualité d’une image, de se rendre compte que le fait de voir les choses autour de nous sous-entend la présence de la lumière. Partant de sa source, la lumière arrive sur un objet et éclaire la partie face à celle-ci pour laisser les parties non éclairées dans l’ombre. Autant les parties éclairées que celles non éclairées sont nécessaires pour révéler la présence de l’objet. Tout objet est un corps qui résiste variablement aux rayons lumineux. Plus il résiste, plus il empêche la lumière de le traverser et plus il dessinera son ombre sur le sol. Nous l’appelons l’ombre portée. Répétitions de motifs. À travers toutes les cultures et civilisations, on peut admirer des images composées par la répétition de motifs, que cela soit des motifs abstraits, que ce soit des signes, ou que ce soit des figurines. À vocation décorative, cette composition affirmera plus votre toile comme une grande page de lecture et l’espace que vous proposerez au public sera plutôt frontal, sans ce souci de la perspective propre à un paysage par exemple, pour laisser place à un souci de la narration. Vos sources d’inspiration peuvent être par exemple dans les peintures sur céramiques chinoises, les batiks sur djellaba d’une tribu d’Afrique du nord, les hiéroglyphes, nos papiers peints, les peintures sur tipis des Indiens des plaines, ... Synthèse ou abstraction de la forme. Dans certains cas, le recours à des formes simplifiées peut s’avérer plus adapté. Si vous choisissez de vous exprimer par la figuration de plusieurs objets et personnages et que vous choisissez la technique du papier collé par exemple, vous serez contraint de simplifier vos formes. Dans ce cas, nous vous conseillons de faire quelques petits dessins au préalable pour étudier la forme la plus synthétique des sujets que vous voulez représenter. Cela vous permettra de ne pas être dépassé par trop de formes forts complexes à découper. Certaines œuvres de Matisse sont de bons exemples pour démontrer l’intérêt plastique qu’apporte le travail de synthèse d’un personnage. En vous évertuant à simplifier vos sujets, vous parviendrez mieux à comprendre l’espace qu’ils produiront sur la toile et vous maîtriserez ainsi plus facilement la composition. Composition spatiale. Même, si vous ne le faites pas exprès, il se peut que vous structuriez votre image en empruntant un schéma de composition connu, classique ou non. La composition permet de faire tenir votre image adroitement dans l’espace de la toile. Il s’agira de votre charpente, de la structure indispensable à toute construction. Le choix d’une composition dans certaines peintures ou dans certains courants artistiques représente parfois un élément très caractéristique et peut devenir très signifiant pour faire passer le message d’une image. Malheureusement il n’est pas possible de vous faire part de tous les types de composition existants. En règle générale, la structure d’une image, s’ébauche à l’aide de grandes lignes, axes principaux, qui divisent l’espace de manière géométrique. Une bonne démarche à acquérir consiste à considérer les surfaces sombres et les surfaces claires dans votre image comme étant aussi des éléments de structure. Pour bien se rendre compte du champ d’action de ces dernières dans l’espace de la toile, il est bon de regarder votre image en essayant d’oublier votre figuration, comme s’il ne s’agissait que de formes abstraites. Pour vous y aider, observez votre image en fronçant les yeux, regardez-la dans un miroir ou faites le poirier !! Outils. Qui dit outil, dit tout moyen pour transférer le médium - peinture, encre, etc - sur votre substrat - en l’occurrence, la toile de pvc. Les plus connus et les plus souvent utilisés sont les brosses et les pinceaux, mais il est très important de vous rendre compte qu’ils ne sont pas les seuls instruments possibles, loin de là. Les doigts et les mains, les plus primitifs des outils, restent une des solutions possibles. On pourrait aussi imaginer l’utilisation des pieds avec ou sans chaussures. D’ailleurs, pourquoi ne pas, appliquer la peinture avec des gants de ménagère ou des gants jetables en latex ? Choisir d’autres moyens que le pinceau, peut s’avérer parfois plus intéressant pour vous aider à réaliser et obtenir un style propre à ce que décidez d’exprimer. L’outil peut aussi devenir un accessoire tel que tout instrument de masquage, pochoirs découpés dans du carton, ruban adhésif, ... Pour en revenir au pinceau, nous admettons évidemment qu’il demeure l’un des outils le plus souple et le mieux étudié pour maîtriser le rendu de votre image en général. Choisissez-les de tailles différentes et n’hésitez pas à passer de l’un à l’autre, c’est une discipline à acquérir, garante d’un résultat plus heureux que si vous gardez toujours le même pinceau. Liste des outils possibles : éponge, chiffon, raclette, empreinte de tout objet, pinceau, brosse, bombe aérosol, façonnage de cachet dans une pomme de terre, pastel gras, marqueur à l’alcool, découpe de pochoir, masquage au masking tape, ...   Approche stylistique. Textes et lettres Ce qui suit s’applique plus spécifiquement à la réalisation et à la reproduction de textes et lettrages intégrés à votre travail, qu’il s’agisse d’une histoire inventée par l’un d’entre vous, d’un travail collectif, de poèmes ou de textes de réflexion, de légendes d’images, de textes narratifs, du contenu d’un phylactère, de phrases courtes et accrocheuses, de slogans, etc. Évidemment, certains conseils sont tout à fait applicables à d’autres formes d’expressions (voir ci-après), libre à vous de laisser galoper votre créativité ! Choix des lettres : Dessinez de préférence vos lettres en "imprimé"(en majuscules), plutôt qu’en écriture "manuscrite", cela donnera plus d’impact à vos textes. Il serait peut-être bon de partir de modèles de lettres Pour rendre votre texte percutant, rien de tel que de modifier la taille, la couleur, la forme ou le dessin de certaines lettres, certains mots, de les placer dans un cadre coloré, de les remplacer par un petit dessin sympa, de les décorer, de faire des lettrines, d’ajouter des symboles, ... Choix de la présentation : Veillez à définir l’espace que va occuper votre texte ; tracez des lignes horizontales (au pastel sec, ou à la craie) sur lesquelles viendront se reposer les lettres ; si nécessaire, tracez éventuellement une ligne correspondant au haut des lettres (afin de conserver tout au long de vos phrases la même hauteur de caractère). Attention : Il est conseillé de tracer au préalable tout le texte à la craie (ou au pastel sec, ou au fusain), pour se rendre compte de l’espace occupé par chaque mot. En effet, il arrive souvent qu’ayant prévu, par exemple, d’écrire une certaine phrase sur une seule ligne, on se retrouve coincé au bout de cette ligne avec trop de lettres à écrire pour l’emplacement restant, parce qu’on a été trop généreux en espace dans les premiers mots de cette phrase. En bref, un traçage préalable des mots permet de bien équilibrer le texte, et évite aussi les retouches dues aux fautes ou aux oublis. Dans le cas de longues phrases, l’idéal est de les placer en colonnes, en blocs dont la largeur sera calculée afin d’éviter aux lecteurs d’avoir à se déplacer le long de la toile pour lire une seule phrase. Songer à la taille de la toile : les textes situés tout en haut ou tout en bas ne seront pas aussi faciles à lire que les autres, il faut donc les mettre en évidence d’une façon quelconque... Pour simplifier le travail, vous pourriez écrire vos textes sur une feuille de dessin ou sur un transparent et les projeter sur la toile à l’aide d’un rétroprojecteur (pour les transparents) ou d’un épiscope (pour les feuilles non-transparentes). Cette méthode facilite la création du dessin et sa reproduction sur la toile, ainsi que la composition générale de la toile. Techniques conseillées : Toutes les techniques développées dans la section "Approche technique", en début de fascicule, sont utilisables...Il s’agit ici plutôt d’une question de soin et de patience. Outils conseillés : Pour la peinture : éviter les pinceaux trop larges qui gâcheront la lisibilité de vos lettres, favoriser les petits pinceaux, ronds ou plats, en fonction du type de lettres que vous voulez obtenir. La bombe aérosol est facile d’emploi, mais limite en général les possibilités d’invention de lettres, à moins de peindre en très grand, d’utiliser des pochoirs et des masques, ou de peindre façon "graffiti" (voir cette rubrique). Le pastel gras est plus fastidieux, mais permet la réalisation de petits textes ; la toile (en PVC) devra ensuite être vernie, pour protéger le pastel (voir la section "pastel gras" dans l’approche technique). Bandes Dessinées Deux approches différentes peuvent être faites : Reproduire : Vous avez choisi de reproduire certaines cases ou partie de cases d’un album, et de remplacer le texte des phylactères par un message de votre cru. Deux méthodes se proposent à vous :   La reproduction par grille & La projection par rétroprojecteur Dans les deux cas, une photocopie des images (agrandie si possible) sera nécessaire ; soit sur papier ordinaire (épiscope), soit sur transparent (rétroprojecteur). Une copie en noir & blanc est certainement suffisante. À l’aide de l’appareil de projection, situez l’image correctement sur la toile, ensuite repassez les traits noirs au crayon le plus fidèlement possible, en essayant de respecter si possible les pleins et les déliés de chaque trait noir (c’est-à-dire les variations de l’épaisseur des traits). Si vous utilisez la méthode de la grille, reproduisez le dessin sur la toile, avec le même soin pour le dessin des traits noirs. Ensuite, procédez à la mise en couleurs (le noir des traits sera mis tout à la fin), en commençant par les couleurs claires, puis les couleurs sombres, veillez à laisser visibles les traits dessinés au crayon. Peignez le noir des traits en dernier lieu, en respectant les pleins et déliés, ainsi que leur épaisseur en proportion de la taille du dessin. Pour le traçage du texte dans le phylactère, reportez-vous à la section "Textes et lettres". Raconter : Personnages et décor : pour raconter une histoire, vous pouvez soit reprendre des héros existants, soit en créer vous-même. De prime abord, il semble plus facile de recopier simplement des personnages connus de tous en les insérant dans une nouvelle histoire, il n’en est rien. Pour obtenir l’effet désiré (c’est-à-dire des personnages reconnaissables), il faut bien sûr parvenir à reproduire avec le plus d’exactitude ces personnages, mais peut-être aussi les redessiner dans des attitudes inventées par vous, ce qui est plus difficile ; et, pour être parfait, les intégrer dans un univers semblable à celui qu’on leur connaît, c’est-à-dire celui de la bande dessinée dont ils sont issus. Il nous paraît plus simple de créer un univers propre, agrémenté de ses héros propres. Il faudra alors veiller à ce que les personnages soient reconnaissables de case en case, en leur attribuant des particularités (exemple : des lunettes pour Vincent, un pull rouge pour François). Songez que l’ensemble des dessins sert essentiellement à raconter votre histoire, ne surchargez pas le décor, rendez l’action visible. La représentation d’objets ou d’endroits connus de tous (un tram, l’Atomium, la Grand-Place, etc.) facilite la lecture et la compréhension, en offrant des repères au lecteur. L’histoire : Raconter une histoire suppose raconter un début, un milieu et une fin. Pour bien la raconter, vous devez connaître tout cela à l’avance, et pour connaître cela à l’avance, vous devez d’abord faire un scénario. L’idéal est de réaliser à l’échelle un schéma de la toile, et représenter dessus l’emplacement des différentes cases, ou des différentes histoires. Va-t-on faire trois grandes cases sur toutes la toile, ou plutôt deux planches complètes juxtaposées ? Quand vous aurez décidé de cela, procédez au découpage de votre histoire ; c’est-à-dire, choisissez le contenu de chaque case, en tenant compte du rythme de l’histoire. Pensez à une "chute", une conclusion, un petit gag en fin d’histoire, qui plaira à vos lecteurs. Faites des phylactères de formes très simples (rond, ovale, rectangle ou carré), placez-les de préférence dans la partie supérieure des cases, le plus près possible des personnages qui les font. Faites vos "queues de phylactères" (partie du phylactère "sortant" du personnage) assez courtes et droites, évitez les formes molles. Pour la réalisation des textes, reportez-vous à la section "Textes et lettres". Techniques conseillées : Pour se rapprocher au maximum du style "BD", il est préférable d’utiliser de la peinture, qui permet d’obtenir de beaux aplats de couleurs ; de plus, la finition des traits noirs en sera rendue plus aisée. Par contre, si vous inventez complètement votre bande dessinée, il est a priori concevable d’utiliser n’importe quelle technique... Outils conseillés : Pour la peinture : pinceaux larges et plats pour les grandes surfaces de couleurs, pinceaux fins et ronds pour les bords et les traits noirs. Graffitis Préparation : Le graffiti n’implique pas seulement l’utilisation d’un outil particulier, mais aussi de certains "trucs" stylistiques, qui donnent cette allure qui "fait vrai". Il faut bien être conscient de cela, avant de se lancer dans cette voie, au risque de s’exposer à quelques déceptions. Le choix des éléments représentés et la façon de les représenter, importe donc. Nous ne saurions que trop vous conseiller d’observer de vrais graffitis. Dans tous les cas, vous ne devrez pas perdre de vue que les ébauches que vous réaliserez au crayon (ou au marqueur) sur une feuille seront reproduites à la bombe sur une toile, et que certains dessins sont très faciles à faire au crayon mais très complexes à réaliser avec une bombe. Éviter dès lors les sujets précis et minutieux, favoriser les choses aisément reconnaissables, n’hésitez pas à y mêler du texte (pratique très courante). Dites vous que la force d’un graffiti réside plutôt dans l’utilisation des couleurs, leur harmonisation et leurs contrastes, l’habileté à se servir d’une bombe aérosol, que dans un beau dessin précis. En ce qui concerne la "mise en page" de votre toile, n’hésitez pas à laisser de grandes surfaces vierges et à condenser vos graffitis sur quelques zones ; après tout, les "graffiteurs" ne peignent que rarement l’entièreté d’un mur... Évitez les grandes zones de couleurs uniformes, cela consomme énormément de peinture, prévoyez plutôt de les faire au pinceau. Réalisation : Il est fortement conseillé de peindre à l’extérieur ou dans un local bien ventilé, car les gaz propulseurs sont incommodants. Il est également conseillé de choisir des sprays ne contenant pas de CFC. L’utilisation de pochoirs ou de masques permet d’étendre la gamme des effets obtenus avec une bombe : vous pourrez insérer des formes beaucoup plus nettes, accentuer certaines lignes, effectuer des contours précis, ... Profitez aussi des effets qu’autorise le spray, tels que dégradés, floues, transparences, etc. Les graffitis font un usage abondant de surlignage (un trait blanc, noir ou coloré marque le périmètre d’un personnage, d’un groupe, voire d’une scène), de halo (un contour clair assez léger entoure un personnage), de brillance et de reflets (obtenus en contrastant des ombres et des lumières),... La rétro projection peut aussi être utilisée, mais les différences entre un croquis sur papier et la peinture sur la toile sont plus importantes qu’avec d’autres techniques. Techniques conseillées : Peinture à l’aérosol (+ instruments de masquages), pastels, et éventuellement peinture au pinceau pour les grandes surfaces.   Trompe-l’œil de bas-relief Le trompe-l’œil de bas-relief est une technique assez simple en soi, qui consiste en l’imitation de bas-reliefs de style égyptien, précolombien, ou autre... Cette technique pourrait très bien se conjuguer avec une des autres proposées ici. Préparation : Les dessins doivent êtres assez simples, il faut privilégier les formes géométriques (simples ou complexes) fermées et nettes. À cet usage, une petite recherche documentaire pourrait s’avérer très utile. Les bas-reliefs sont généralement disposés en bandes (verticales ou horizontales) et leur contenu s’accorde bien souvent avec cette présentation puisqu’il s’agit alors d’une ou plusieurs narrations. Il serait donc bon de préparer un synopsis qui résumerait ce qu’il se passe dans votre bas-relief, avant de passer à la réalisation proprement dite. Réalisation : Pour vous permettre de comprendre l’effet à obtenir par le bas-relief, nous vous proposons un petit travail préalable : Reproduisez (au moyen d’une photocopieuse,...) un dessin sommaire (un véhicule, un arbre, ...) sur trois feuilles de couleurs différentes : l’une sera la couleur moyenne de votre bas-relief (c’est-à-dire la partie moyennement éclairée, par exemple :un ocre vif) ; une deuxième couleur représentera la partie ombrée de votre bas-relief (par exemple : un brun foncé, terre de Sienne, ) et une autre couleur sera la partie la plus éclairée de votre bas-relief (un jaune pastel, par exemple). Découpez rigoureusement les trois dessins, puis superposez-les dans l’ordre suivant : l’ombre (brun foncé), la lumière (jaune pastel) et la couleur moyenne (ocre vif) par-dessus tout. Veillez à ce qu’aucun de dépasse. Décalez le découpage de l’ombre (brun foncé) de 0,5 cm vers le bas et vers la droite, puis décalez celui de la lumière (jaune pastel) de 0,5 cm vers le haut et vers la gauche. Vous obtenez ainsi un effet rappelant un bas-relief. Bien sûr, l’exécution à la peinture de cet "effet" est plus belle, mais elle demande une certaine dextérité et de l’habitude. Le "secret" réside surtout dans la patience de l’artiste et une bonne harmonie des couleurs utilisées. Techniques conseillées : La peinture, bien qu’elle ne soit pas à la portée de tous pour cette technique-ci ; le collage de papier découpé, comme expliqué ci-dessus, est plus facile à réaliser mais demande cependant de la patience et du dosage.   Trompe-l’œil - décors de théâtre Le trompe-l’œil comme on l’entend ici se rattache à une longue tradition de peinture, il vise à "tromper" le spectateur en lui faisant passer pour tridimensionnel un espace plat. Préparation : Il serait plutôt question de faire référence aux décors de théâtre, de cinéma, ... que de réaliser un véritable trompe-l’œil. En présentant en taille réelle des scènes de la vie quotidienne, ou un endroit prolongeant l’espace dans lequel seront vos spectateurs, vous les intégrez à un univers, de manière continue par rapport à leur environnement (exemple : vous peignez une banquise pour inviter le spectateur dans un espace polaire...). Quelle que soit votre démarche, elle suppose quand même certaines notions de perspective et de peinture "décorative". Réalisation : Le trompe-l’œil peut se peindre horizontalement ou verticalement, cette dernière solution permet cependant d’appréhender plus exactement ce que sera le résultat final ; l’inconvénient c’est qu’elle favorise les coulées de peinture sur la toile (pendant l’exécution ou le séchage). Il est nécessaire d’avoir tracé à l’avance l’intégralité de votre dessin, même si vous comptez vous baser sur une ou plusieurs photos. À ce propos, nous vous recommandons fortement d’utiliser une des techniques de reproduction pour redessiner des photos. Choisissez de préférences des photos de grandes tailles, qui vous permettront d’observer toutes les nuances de couleurs... Plutôt que de commencer dans un coin et terminer dans le coin opposé, procédez par grandes étapes ; allez du général au particulier... Placez d’abord les grandes zones de couleurs (ciel, sols, bâtiments, ...), puis les zones de tailles intermédiaires (personnages, véhicules, grands objets, ...), pour terminer par les petits détails (une montre, un patin à roulettes,...). Tout au long du travail, de fréquents coups d’œil vous permettront de juger la qualité et l’avancement, bien mieux que si vous aviez terminé complètement quelques parties de toile et laissé d’autres intégralement vierges. Cette approche est d’ailleurs avantageuse dans le cas ou plusieurs personnes réaliseraient la même toile, car elle évite d’avoir de trop grandes discordances de styles, puisque la fresque est réalisée "en une fois" et non pas "par petits morceaux". Techniques conseillées : Par définition, c’est la peinture qui convient le mieux à la réalisation de trompes-l’œil. Cependant, les autres techniques développées à la section "Approche technique" sont certainement aussi valables et peuvent être utilisées avec beaucoup de succès en complément de la peinture. Plus particulièrement, le collage peut donner d’excellents ! "À la manière de"... La liste de propositions qui suit n’est donnée qu’à titre indicatif, dans le but d’éveiller l’imagination ou l’intérêt... Nous avons délibérément mélangé artistes, courants et cultures, en songeant qu’il ne tient qu’à vous d’y pêcher quelques idées à mettre ensemble. ...Van Gogh, fresques égyptiennes, icônes byzantines, Matisse, Pop art, Surréalisme, peintures rupestres de la préhistoire, Degas, Monet, Turner, Klee, Folon, Vazarelli, Hergé, dessin technique et industriel, graphiques d’entreprise, Fra Angelico, Van Eyck, Jackson Pollock, Hockney, Pointillisme, Walt Disney, Michel-Ange, Rembrandt, Expressionnisme allemand, Cubisme, Jeff Koons, art africain, peinture perse, Cézanne, primitifs flamands, El Greco, Vermeer, Permeke, Dubuffet, Expressionnisme américain, affiches publicitaires, affiches de cinéma, Franquin, Modigliani, Delaunay, peinture naïve, Comics américains, Dali, Picasso, Giotto, esquisses ou croquis, Magritte, Ensor, Dessin d’enfant, vieilles gravures, illustrations de carte à jouer ou du tarot, Mangas, tapisserie ancienne, mosaïque, art décoratif chinois, estampes, enluminures, Brueghel l’ancien, Jérome Bosch, Tintoret, fresques gothiques, vitraux, Rouault, dessins incas de l’ancien Pérou, illustrations pour enfants, Toulouse-Lautrec, Mirò, Images d’Epinal, caricatures XIXè S, dessins de mode, art esquimau, cartoons américains, dada, ... Mathieu Detaille peinture : académie, allégorie, aquarelle, badigeon, badigeonnage, bambochade, barbouillage, barbouille, bergerie, caricature, couleur, crayon, croûte, décor, décoration, description, détrempe, diptyque, ébauche, enduit, enluminure, esquisse, estampe, étude, fard, fresque, gouache, gribouillage, histoire, icône, image, laque, lavis, maquette, marine, maternité, mine de plomb, miniature, nature morte, nu, panorama, pastel, paysage, pochade, polyptyque, portrait, ravalement, recouvrement, représentation, retable, revêtement, scène, sépia, sous-bois, tableau, toile, verdure, vernis, vue . image : allégorie, apparence, application, aquarelle, aquatinte, avant-goût, bosse, buste, caricature, chromo, cliché, comparaison, croquis, décalcomanie, description, dessin, eau-forte, échantillon, écho, effigie, emblème, enseigne, estampe, exemple, expression, face, fantasme, fétiche, figuration, figure, figurine, forme, fresque, gouache, graphique, gravure, héliogravure, icône, idée, illusion, illustration, imitation, impression, incarnation, litho, lithographie, manifestation, médaillon, métaphore, métonymie, mine de plomb, miniature, mirage, miroir, modèle, nu, ombre, parabole, peinture, perception, photo, photographie, plan, planche, portrait, reflet, réminiscence, réplique, représentation, reproduction, ressemblance, rêve, rêverie, schéma, sculpture, semblance, sépia, signe, simulacre, souvenir, spécimen, statue, statuette, symbole, tableau, tête, tracé, type, vignette, visage, vision, vue . tableau : allégorie, aspect, avant-goût, bilan, cadre, calendrier, canevas, canon, catalogue, croûte, dénombrement, description, diorama, diptyque, énumération, esquisse, état, féerie, figure, fresque, graphique, image, index, inventaire, liste, médaillon, mémoire, narration, nature morte, navet, nomenclature, nu, panneau, panorama, paysage, peinture, pochade, polyptyque, portrait, récit, relevé, répertoire, représentation, rôle, scène, site, spectacle, table, tableautin, tablette, tablier, tarif, toile, transparent, triptyque, vision, vue, vue d'ensemble . perspective : angle, aspect, attente, avant-goût, champ, conjecture, contour, côté, coup d'oeil, dimension, échappée, éclairage, espérance, événement, éventualité, expectance, expectative, fond, horizon, idée, jour, optique, paysage, pensée, plan, point, point de vue, prévision, probabilité, profil, profondeur, projection, semblance, silhouette, site, tournure, trompe-l'oeil, vision, vue . trompe-l'oeil : façade, fard, faux-semblant, illusion, illusionnisme, mirage, perspective . illusion : aberration, amusement, aveuglement, baudruche, caresse, carotte, charme, chimère, duperie, enchantement, erreur, espérance, fantaisie, fantasmagorie, fantasme, fantôme, faux, féerie, fiction, fumée, hallucination, hochet, idée, illusionnisme, image, imagination, impossibilité, imposture, irréalité, irréel, leurre, magie, manipulation, mensonge, mirage, mythe, néant, ombre, paréidolie, passe-passe, pensée, prestidigitation, prestige, reflet, rêve, rêverie, semblant, simulation, songe, tour de passe-passe, trompe-l'oeil, tromperie, utopie, vanité, vision . vision : apparition, appréhension, aspect, chimère, conception, discernement, divagation, évocation, extase, fantasme, fantôme, folie, forme, hallucination, hantise, idée, illusion, image, imagination, intuition, mirage, mysticisme, obsession, oeil, ombre, optique, perspective, phantasme, pressentiment, regard, représentation, rêve, révélation, revenant, rêverie, sentiment, simulacre, spectacle, spectre, tableau, vue . paysage : bergerie, bucolique, campagne, carte, coup d'oeil, décor, dessin, figure, horizon, marine, panorama, peinture, perspective, point de vue, scène, site, situation, sous-bois, tableau, verdure, vue . lumière : beauté, bougeoir, brillant, chatoiement, clarté, connaissance, coruscation, éclair, éclairage, éclaircissement,éclairement, éclat, électricité, embrasement, étincelle, évidence, explication, feu, flambeau, flamboiement, flamme, fleuron,génie, gloire, halo, illumination, illustration, indication, information, intelligence, jour, lampe, lampe astrale, lanterne,lueur, luminosité, miroitement, notabilité, orifice, ornement, ouverture, personnalité, phare, phénix, poudroiement,précision, publicité, raison, rayon, rayonnement, reflet, renseignement, savant, savoir, scintillement, soleil, sommité,splendeur, vérité, vie. point de vue : angle, aspect, avis, belvédère, biais, côté, coup d'oeil, échappée, éclairage, face, façon de penser, horizon, idée, jour, jugement, opinion, optique, panorama, paysage, pensée, perspective, position, sens, sentiment, site, tournure, vue, vues . panorama : diorama, échappée, horizon, paysage, peinture, point de vue, site, spectacle, tableau, vue, vue d'ensemble . dessin : aide-mémoire, anaglyphe, aquarelle, arabesque, arborisation, bistre, brochure, canevas, caricature, carreau, cartographie, carton, cartouche, charge, chinure, composition, conception, contour, copie, coupe, crayon, croquis, délinéation, dessein, diagraphe, disposition, ébauche, élévation, épure, esquisse, estampe, estompe, étude, figuration, figure, fleurage, forme, fusain, galbe, gouache, graffiti, graphique, gravure, grecque, illustration, image, lavis, levé, ligne, méandre, miniature, motif, nature, nu, oeuvre, ornement, patron, paysage, plan, pochoir, pointe-sèche, poncif, portrait, projection, projet, racinage, ramage, ramification, relevé, report, représentation, sanguine, sauce, schéma, section, sépia, silhouette, stéréographie, teneur, topographie, tracé, trait, treillis, végétation, veinure, vignette, vue . mural : pariétal, rupestre . peintre : animalier, aquarelliste, artiste, badigeonneur, barbouilleur, classique, coloriste, cubiste, enduiseur, enlumineur, expressionniste, fauviste, fresquiste, illustrateur, impressionniste, miniaturiste, nabi, naïf, naturaliste, non-figuratif, orientaliste, pastelliste, paysagiste, pointilliste, pompier, portraitiste, préraphaélite, rapin, réaliste, romantique, surréaliste, symboliste, tachiste . art : adresse, affectation, alchimie, application, apprêt, artifice, artisanat, astuce, beau, beauté, chic, compétence, dextérité, discipline, don, effort, éloquence, état, étude, façon, faire, fard, génie, habileté, industrie, intelligence, maîtrise, manière, méthode, métier, moyen, parti, poésie, pouvoir, préparation, procédé, profession, puissance, qualité, recherche, ruse, savoir-faire, science, secret, soin, style, talent, technique, tour, travail, truc . artiste : acteur, artisan, artistique, bohème, chanteur, chanteuse, clown, coiffeur, comédien, danseur, décorateur, dessinateur, écrivain, esthète, étoile, étudiant, exécutant, fantaisiste, graveur, interprète, maître, musicien, ouvrier, peintre, prestidigitateur, saltimbanque, sculpteur, star, vedette, virtuose . architecte : bâtisseur, chef, constructeur, créateur, décorateur, édificateur, entrepreneur, ingénieur, inventeur, maître, maître des oeuvres, ordonnateur . monumental : architectural, beau, colossal, cyclopéen, démesuré, éléphantesque, énorme, fabuleux, fantastique, faramineux, gigantesque, grand, grandiose, immense, imposant, impressionnant, inouï, majestueux, phénoménal, prodigieux, pyramidal, sculptural, sublime, titanesque . décor : agencement, ambiance, apparat, appareil, apparence, atmosphère, cadre, décoration, guirlande, milieu, mise en scène, ornement, ornementation, paysage, peinture, praticable, scène, scénographie, spectacle, théâtre, toile de fond . décoration : agencement, amélioration, ameublement, apparat, architecture, attribut, banane, barrette, bosse, chaîne, cordon, crachat, croix, décor, décorum, distinction, émail, embellissement, étoile, guirlande, insigne, installation, mannequinage, médaille, mosaïque, orfèvrerie, ornement, ornementation, palme, parure, peinture, plaque, récompense, retable, rosette, ruban, sculpture, tapisserie . embellissement : agrément, amélioration, décoration, développement, enjolivement, enjolivure, fioriture, idéalisation, ornementation, parure, restauration . Bibliographie Lascaux ou la naissance de l’art » Georges Bataille éd. Skira 1980 Au royaume des ombres, la peinture funéraire antique » coll. sous direction de Nicole Blanc éd RMN 1999 Architectures peintes en trompe l’oeil » Miriam Milman éd.Skira1992 Les cahiers de l’ICOMOS », actes du colloque « Le mur peint dans la ville ancienne », Dijon, 1988 L’Illustration » du 6 septembre 1930, Roland Engerand Les peintres révolutionnaires mexicains » Serge Fauchereau éd. Messidor 1985 Peintures murales contemporaines, peintures murales traditionnelles » Coll sous dir. De Françoise Chatel éd. Jacques Damase Des murs dans la ville » Gilles de Bure, 1981 Des murs dans la ville », Gilles de bure, 1981. Du tag au tag“ Alain Vulbeau éd. EPI 1992 Conversations avec Picasso », Brassaï, 1946, éd.Gallimard, 1964 Art Public » Tim Drescher éd Damase., 1981. .

.

Retour Accueil    a.... r .... t .... - .... g.... r.... a .... c .... i .... a .... . .... c .... o.... m