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Quelques lignes sur l'Hyperrealisme
..
Panorama
de la peinture hyperréaliste
Introduction
Si l’Hyperréalisme
( terme français équivalent aux termes américains
Photorealism et Superrealism) a fait l’objet de nombreuses
publications à l’époque de son explosion à
la fin des années 60 et au début des années
70, il est par la suite devenu pratiquement impossible de trouver
un article, une revue ou un ouvrage traitant le sujet selon une
approche globale.
Comme s’il s’était agi d’un mouvement spasmodique
de mode aussi vite oublié qu’il était apparu.
Or la plupart des peintres initiateurs de ce mouvement ont continué,
enrichi et souvent diversifié leur œuvre, relayés
par une puis deux générations de nouveaux artistes.
Il apparaissait donc indispensable, 30 ans après son apparition,
de faire un bilan de ce qui apparaît comme un mouvement
majeur tant sur le plan de son histoire que de son actualité.
Prologue
Les rapports de
l’homme avec la réalité ne sont jamais figés.
Ils échappent constamment à quelque emprise que
ce soit car si l’homme fait la réalité, la
réalité fait à son tour l’homme. C’est
un rapport de force permanent ou il n’y a ni gagnant ni
perdant. Mais au-delà du champ de bataille, c’est
une symbiose qui s’opère. L’histoire n’en
retient que quelques moments de rupture.
Si l’on se place dans le cadre de l’évolution
de la création artistique, l’hyperréalisme
représente un de ses moments de rupture, car il consacre
ce qui hier était suspect voire sans intérêt.
Rupture également parce que le travail artistique avait
depuis quelques années tourné le dos à la
peinture et depuis bien longtemps à la figuration qui
renvoie à la réalité.
Tout au long de la période pendant laquelle l’art
abstrait a dominé, le réalisme a recherché
une nouvelle identité tant en Europe qu’aux Etats-Unis.
En se cramponnant à des traditions de style périmées
et en refusant de rompre les liens avec l’iconographie qui
y était rattachée, le réalisme avait pour
la plus grande part dégénéré en une
figuration purement stylistique, qui avait perdu tout contact
avec la réalité et se trouvait dans l’impossibilité
de se développer et d’incarner le réalisme
des temps modernes.
Né à la fin des années soixante le mouvement
pourrait n’être considéré que comme
l’un des nombreux avatars de la peinture moderne si les
peintres qui ont initié le mouvement n’avaient continué
de produire et d’améliorer leur technique, relayés
par une puis deux générations d’artistes plus
jeunes qui perpétuent et renouvellent la tradition
L’hyperréalisme
n’est pas un mouvement au sens formel. Il n’a pas de
manifeste et beaucoup de ses artistes ne se sont jamais rencontrés.
Peut-être y a t’il lieu de parler d’une sensibilité
commune : une position qui s’établit à partir
des relations existant entre l’artiste et son sujet. Ces
relations se caractérisent par la distance à la
fois affective et, par l’usage de la photographie, réelle,
mais également par un engagement total et laborieux de
l’artiste soucieux de rendre avec exactitude la forme, la
lumière et la couleur .
L’hyperréalisme est une tendance relativement unifiée
ou chaque peintre traduit quasiment de la même manière
le paysage contemporain et plus particulièrement les images
d’une société moderne. Ce n’est pas le
style qui les différencie mais le thème privilégié
par chacun d’eux et la manière dont le sujet est
vu.
Rejetant la subjectivité affective propre à la
peinture réaliste traditionnelle et académique,
le peintre hyperréaliste ne dit pas au spectateur comment
il doit ressentir le sujet, il affirme tout simplement qu’il
existe et qu’il vaut la peine d’être regardé
parce qu’il existe. Les efforts de l’artiste (souvent
plusieurs mois de travail sur une même peinture) imprègnent
les choses d’une signification nouvelle, mais elles ne sont
ni surestimées ni sous estimées.
On a pu qualifier de « virtuoses » les hyperréalistes
parce qu’ils parvenaient à une perfection telle que
l’on en arrivait à confondre leurs toiles avec des
photographies.
Certains argumentent qu’ainsi ces peintres ne présenteraient
qu’un simple constat froid de leur environnement, sans analyse
subjective.
Au-delà de cette absence de commentaires directs, il paraît
réducteur de ne considérer l’hyperréalisme
que comme une représentation mécanique.
Cette apparente impersonnalité est en effet démentie
par le fait que, ces peintres prenant eux-mêmes les photos
à partir desquelles ils travaillent, une considérable
latitude leur est laissée en termes de sujet, de disposition,
d’éclairage, de composition et de couleurs.
De plus un grand nombre de peintres modifient la photo.
Enfin le fait de peindre laborieusement, ceci pendant des mois,
ce que l’appareil photo peut instantanément reproduire
sans effort n’est pas dénué de sens : le tableau
n’est pas une photo et lors de ce lent processus d’effort
humain, il acquiert sa propre personnalité pour délivrer
une vision intensifiée et densifiée de ce qu’il
représente.
En retour le tableau restitue lentement cette charge de travail
et de recherche dont il a été imprégné.
Il se dégage d’autre part, au travers du caractère
illusionniste de ces représentations minutieuses des moindres
détails d’un reflet dans une vitre ou de chaque cheveu
d’une coiffure, une folie fascinante et effrayante. Aussi,
bien qu’il soit considéré comme froid et dépourvu
de tout engagement, l’hyperréalisme présente
un caractère héroïque : en choisissant délibérément
de faire lentement ce que certains media peuvent réaliser
instantanément et sans effort, il affirme la valeur de
l’effort humain.
On peut trouver dans cette vieille idée romantique de
l’épuisement des accents de performance.
Il y en a beaucoup qui continuent à s’hypnotiser
sur l’aspect illusionniste des images hyperréalistes.
On se sent en quelque sorte complexé devant ce retour
en force du figuratif. L’on oublie qu’il y a dans l’hyperréalisme
beaucoup des qualités de l’illusionnisme ce qui est
beaucoup plus important.
Un
adorable leurre
Les artistes contemporains
n’ont jamais tant abusé du mot « travail »
que depuis qu’ils ne font rien et n’ont jamais tant
aligné la liste de leurs « travaux » que depuis
que ceux-ci se sont réduits à des gestes le plus
souvent passablement dérisoires et vains, comme d’envoyer
des textes par la poste ou de coller des bandes verticales sur
des murs. Alors en ce retournement nécessaire qui s’opère
aujourd’hui, voit-on, comme réagissant contre cet
oubli du corps dans lequel l’art s’est enfoncé,
l’œuvre s’étant à ce point dématérialisée
qu’elle exclut toute maîtrise ou tout simplement tout
savoir-faire, l’artiste revenir derechef vers le corps en
particulier dans ses deux formes extrêmes, inversées
mais complémentaires, que sont le body-art et l’hyperréalisme…
Ainsi pour appliquer
son pouvoir l’artiste hyperréaliste aurait-il besoin
de ces prolongements artificiels des membres que sont le pinceau,
le couteau à palette, l’aérographe, désormais
compliqués de toute cette prothèse que sont l’appareil
photographique, l’appareil de projection ou l’épiscope,
le tout consistant toujours, de toute façon, à
redoubler, prolonger ou projeter une image de soi vers le monde,
c’est-à-dire d’établir un pont entre
l’organisme et sa réalité, à ré
instaurer, toujours, l’image d’un adorable leurre.
Le
retour de la technique
L’hyperréalisme
renonce à s’affranchir des contraintes et des limites
de la technique.
Bien au contraire il retourne vers la peinture de chevalet. Il
rétablit les procédés de la peinture conventionnelle
tout en vidant celle-ci de son contenu.
Ce retour passionné à l’acte pictural s’est
fait jour pendant une période d’abstinence picturale
pendant laquelle les critères techniques et les critères
d’appréciation se sont perdus.
L’histoire a cependant relégué le réalisme
objectif dans une cabine de seconde classe.
Pour le grand art, on ne se contente pas d’une pure description.
C’est seulement lorsque le sujet de la peinture a renoncé
à la pure ressemblance et a opté pour une véritable
signification, que l’histoire adopte son aspect artistique.
L’hyperréalisme, compte-rendu paisible et littéral
des réalités visuelles occupe de ce fait encore
une position embarrassante. Il existe cependant deux notions
complémentaires, si on les place au-delà du dogme
de modernité, qui plaident en faveur de l’art hyperréaliste
: d’une part le réalisme est incontestablement lié
au sujet et d’autre part comme le souligne Don Eddy, l’apparence
du monde est vraiment plus excitante que l’apparence de
l’art.
Sharp
focus et Gigantic scale
Une des caractéristiques
majeure de l’hyperréalisme est la représentation
fréquente en gros plan et très détaillée
d’une partie d’un ensemble (Sharp focus).
L’agrandissement démesuré d’un sujet
est une autre forme d’abstraction : en séparant celui-ci
de la réalité ordinaire il lui confère une
nouvelle identité
( Gigantic scale).
Les peintures souvent de très grand format, font alors
surgir des formes abstraites ou des constructions imaginaires
qui révèlent quelque chose de l’ordre caché
de l’environnement quotidien.
Les peintres s’attachent ainsi à faire apparaître
diverses formes tirées des profondeurs de l’image
et l’on est frappé par l’impression que corrélativement,
les objets, les scènes familières deviennent des
« miniatures du monde
Nous sommes redevables de l’expression Sharp focus à
Sydney Janis qui l’a utilisée pour la première
fois comme titre d’une exposition d’hyperréalistes
dans sa galerie de New York en 1972. Il voulait opposer le Sharp
focus au Gigantic scale titre qu’il donnera à sa
seconde exposition réaliste.
Le
réel, le symbolique et l’imaginaire
L’historien
de l’art américain Hal Foster, qui a appliqué
dans son ouvrage intitulé The Return of the Real(1996),
la division psychanalytique tripartite de la réalité
énoncée par Jacques Lacan – le réel,
le symbolique et l’imaginaire – considère l’hyperréalisme(
qu’il préfère appeler « superréalisme
») comme engagé dans une quête hyperbolique
de l’apparence dont le but est de masquer une réalité
refoulée. Le réel appréhendé de ce
point de vue psychique est une zone d’obscurité située
au cœur de l’existence, que nous souhaitons éviter
et qui ne peut être représentée.
Selon Foster, de par l’angoisse que traduit son intérêt
pour les surfaces brillantes et réfléchissantes,
l’hyperréalisme exprime ce qu’il tente de dissimuler.
Hyperréalisme
et trompe l’œil
Confronté
à une peinture hyperréaliste, vous n’avez
pas l’illusion de regarder une moto, une vitrine de magasin,
un flipper ou des bouteilles de ketchup.
Peu importe la précision avec laquelle les motifs sont
reproduits, vous savez que vous êtes devant une image.
Le contexte n’est pas le bon, l’échelle est
disproportionnée, le langage visuel est celui de la photographie.
Une
société du spectacle
Le situationniste
Guy Debord décrivit dans les années 60 comment
la vie en collectivité fondée sur le commerce moderne
constituait une « société du spectacle »,
une réalité irréelle où les images
régissent les relations sociales. Lyotard et le sociologue
Jean Baudrillard devaient également tenir compte de la
notion de spectacle dans leurs écrits.
Ces deux théoriciens du post-modernisme voient dans la
culture du capitalisme américain une façon de surmonter
ou de supplanter la réalité, et un passage vers
le simulacre, une région de désir illimité.
Toute représentation de la réalité est un
simulacre. C’est pourquoi la réalité reproduite
est une fiction. Lorsqu’un peintre projette une photo sur
une toile et peint ensuite d’après la photo projetée,
il ne traduit en fin de compte que la fiction de la réalité
qu’il a vécue, qu’il a pensée et qu’il
a travaillée.
Le tableau hyperréaliste devient ainsi la réalité
de cette fiction puisqu’il traduit sans ambiguïté
tout le processus de saisie de cette réalité, et
ce depuis sa perception jusqu’à sa restitution matérialisée.
Deux circuits se croisent constamment, celui de la photo et celui
des sujets représentés. Car la photographie joue
le rôle d’intercepteur. Elle tend un piège
dans lequel la réalité se fige. Ensuite l’objet
est réanimé, il retrouve sa respiration initiale,
mais l’équation mathématique entre la réalité
et la fiction est rompue.
Prétendre que la peinture hyperréaliste se contente
de reproduire la réalité est un contresens puisque
l’image relègue bien souvent la réalité
au second plan.
Photographie
: des rapports complexes
La profusion d’images
véhiculées par la vidéo, le cinéma
ou la photographie a changé notre manière de voir
et les hyperréalistes enregistrent ces changements.
Aujourd’hui les images diffusées par les médias
sont aussi importantes que les phénomènes réels.
Elles modifient notre perception des phénomènes
réels et contribuent à hiérarchiser leurs
valeurs.
La photographie est ainsi au cœur du processus.
Toute la peinture hyperréaliste a ainsi affaire avec une
réalité de seconde main, une réalité
remaniée, remaniée d’abord par la photographie
et ensuite par la reproduction sur la toile.
La photographie est au cœur du mouvement.
Le peintre hyperréaliste se sert de la photographie souvent
tout à fait consciemment pour rompre avec les habitudes
de la représentation picturale classique.
John Salt fait ainsi remarquer que les photographies «
permettaient de se débarrasser plus facilement de l’influence
des autres peintres ».
L’idée que la photographie contribue à libérer
l’artiste des anciennes formes de réalisme a été
reprise par Tom Blackwell : « l’objectif déforme
en fonction des conventions classiques de la perspective ou des
besoins de la représentation picturale ».
Les hyperréalistes se servent donc de la photographie
pour établir une distance entre eux et le sujet.
La photographie fait passer l’image d’un plan à
trois dimensions à un plan à deux dimensions d’une
manière qui exclut les choix de l’artiste, choix
qui pourraient être fondés sur des préférences
affectives ou psychologiques.
Néanmoins la photographie n’est pas considérée
comme un simple outil par tous les artistes. Bien qu’ils
l’utilisent pour se distancier du sujet et se libérer
des conventions esthétiques du passé, la photographie
constitue pour eux une nouvelle manière d’appréhender
les sujets.
Les mêmes peintures ne pourraient pas être peintes
sans photographies et la visualisation photographique fait partie
de l’idée de la peinture.
« Je ne vois pas comment je pourrais faire l’un sans
l’autre » dit Estes, décrivant le rapport étroit
qui règne entre sa peinture et la photographie.
En réalité Estes, comme beaucoup d’autres
artistes, prend une liberté considérable avec la
photographie : il prend plusieurs clichés d’un même
sujet pour obtenir le maximum d’informations et ces informations
sont ensuite intégrées dans la peinture.
Il convient ainsi de distinguer entre les peintres qui utilisent
la photographie pour représenter ce que voit l’objectif
et ceux qui utilisent celle-ci pour représenter ce que
voit l’œil.
« Il y a des gens qui pensent qu’à partir d’une
photo, on ne peut faire qu’une peinture. Mais on peut faire
autant de peintures d’après une photo que d’après
la vie réelle » remarque Chuck Close.
L’hyperréalisme a facilité une fertilisation
croisée entre la peinture et la photographie. Ce dialogue
permanent entre les deux techniques joue un rôle important
dans l’art contemporain.
Les œuvres de Cindy Shermann, Andreas Gursky, Robert Longo,
Jack Goldstein sont là pour en témoigner.
On n’entend pas dire à propos des œuvres hyperréalistes
« c’est tout à fait la réalité
», mais « c’est tout à fait une photo
». Cet illusionnisme ne devient que rarement le trompe
l’œil d’un objet réel. Il rappelle toujours
que la photo se trouve toujours entre la réalité
et l’art et que ce monde d’entre deux fait l’objet
de l’œuvre.
Ce n’est pas la réalité qui importe mais la
photographie, car c’est celle-ci qui constitue le sujet
de l’œuvre.
L’artiste saisit et communique le message de l’objectif.
Il affirme l’intégrité de son sujet tout en
visant à la perfection.
Il y a un enfin dans ces rapports ambigus un véritable
problème avec la reproduction photographique des tableaux
hyperréalistes. En effet celle-ci tend à revenir
vers la source d’origine, la photo. De fait la peinture
comme telle s’avère inphotographiable.
La reproduction de n’importe quelle œuvre de Picasso,
Matisse ou Rembrandt vous dit quelque chose de ce à quoi
la peinture ressemble alors qu’une reproduction d’un
tableau hyperréaliste ressemble à un fac-similé
de sa source photographique.
Selon Malcom Morley : « C’est une manière d’affirmer
l’autonomie de la peinture comme objet, parce que seule
la peinture vous dit quelque chose d’elle - même ».
L’envers
de l’hyperréalisme : l’abstraction ?
Les peintres hyperréalistes
ont été influencés par les expédients
utilisés par les peintres abstraits : agrandissement ou
distorsion de l’échelle, uniformité de la
surface, gigantisme des œuvres, prééminence
de l’image.
Par exemple le fait de traiter un sujet en isolant certains fragments
de leur contexte et en les reproduisant agrandis de façon
mimétique leur confère une identité propre
avec souvent une forte charge d’abstraction.
Ceci se vérifie tout particulièrement sur certains
détails de tableaux de Chuck Close qui se révèlent
à l’observation des toiles abstraites.
L’agrandissement d’une partie de pneu chez Don Eddy
devient un simple croisement de lignes plus proche de Stella
que de l’hyperréalisme.
La froideur attribuée à la sensibilité hyperréaliste
correspond à une manière abstraite de voir les
choses sans commentaire et sans engagement.
L’hyperréalisme est plein de références
à la peinture abstraite ainsi qu’en témoignent
les compositions de Cottingham, de Blackwell, de Bowen ou de
Detrait en Europe.
Même l’apparente frontalité d’Estes ou
de Goings est composée et traitée dans un sens
abstrait. Les reflets sont souvent utilisés, chez Pelizzari
par exemple, comme éléments abstraits comme le
sont les barrières et les lignes de stationnement dans
l’œuvre d’Eddy.
De fait certains peintres hyperréalistes sont devenus
abstraits et inversement.
La façon dont certains artistes préparent le sujet
qu’ils vont reproduire est influencée non seulement
par l’art abstrait mais aussi par le travail conceptuel.
Ainsi Stephen Posen prépare-il des sculptures à
grande échelle au moyen de boites et d’étoffe
qu’il reproduit ensuite fidèlement. On retrouve cette
phase exploratoire qui consiste à faire des installations
préalables à l’exécution de leurs toiles
chez nombre d’artistes.
Une
critique absente ?
L’hyperréalisme
est l’un des rares récents courants innovateurs à
bénéficier d’un large succès public,
du moins aux Etats-Unis.
Il a fait l’objet de nombreuses expositions dans de nombreux
pays et quelques ouvrages lui ont même été
consacrés (cf. bibliographie)
Cependant, en dépit d’un succès populaire
certain, l’hyperréalisme s’est heurté
à une relative indifférence des critiques et des
institutions.
Quand les conceptualistes ont abandonné les outils et
les supports traditionnels au profit des performances et des
installations, d’autres artistes, en réaction, sont
retournés dans les ateliers.
Pour la communauté critique, ceci a constitué un
contre-choc révolutionnaire avec des implications beaucoup
plus choquantes que celles provoquées par la plus iconoclaste
des stratégies développées par les Conceptualistes.
D’où un certain malaise entre le mouvement hyperréaliste
et la critique.
L’hyperréalisme est une forme d’art exigeante
et les peintres passent le plus clair de leur temps à
peindre dans leurs ateliers ce qui laisse peu de disponibilité
pour alimenter en informations la réflexion des médias
et des critiques.
De plus les peintres hyperréalistes ont laissé
au placard un certain nombre d’attributs propres aux acteurs
du grand Art tels que le culte de la personnalité, le
mythe du génie individuel, la démarche élitiste,
ésotérique ou transcendantale.
Ils déjouent le sens commun qui veut que l’art soit
une activité séparée, originale, surtout
pas quelconque et que l’artiste soit engagé corps
et âme dans une mystérieuse recherche de vérité
et d’absolu et ainsi sapent l’autorité des médias
et des systèmes de mise en spectacle de la réalité.
La figure du créateur s’efface au profit de celle
plus modeste du passeur.
Ceci étant, ce phénomène s’inscrit
plus largement dans la perte de statut de la peinture : la critique
ou les commissaires des plus importantes manifestations internationales
ont intégré dans leur discours une idée
de la peinture comme activité passéiste au profit
d’expressions telles que la vidéo, la performance
ou paradoxalement la photographie qui leur semblent plus pertinentes.
En dépit
du relatif dédain affiché par la critique au jour
le jour, les historiens d’art ont commencé à
intégrer le mouvement dans leur réflexion. Ainsi
des ouvrages lui sont-ils entièrement consacrés
(Louis K. Meisel, John Arthur, Linda Chase, Gregory Battcock,
Christine Lindey, Edward Lucie Smith.
De nombreux artistes font d’autre part l’objet de monographies
(Charles Bell, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack, Ralph Goings,
Gottfried Helnwein, John Kacere, Malcom Morley,Sandorfi, Gérard
Schlosser , Bruno Schmeltz).
Les pionniers américains
La vogue de l’hyperréalisme
a pu faire croire à une renaissance de la figuration,
alors qu’il ne s’agissait que d’un prolongement
logique de la tradition réaliste américaine. Les
Etats-unis ont connu jusqu’au Pop art, qui chronologiquement
a précédé l’arrivée de l’hyperréalisme,
nombre de démarches figuratives telles celles d’Edward
Hooper, Charles Sheeler ou Andrew Wyeth.
Le pop art avec ses antécédents néo-dadas
a constitué à la fois la synthèse du courant
réaliste et du courant abstrait et l’apothéose
dithyrambique de l’american way of life.
A vrai dire il
constitue l’un des points culminants du réalisme
américain et l’esprit des Wesselmann, Rosenquist
et Oldenbourg est fondamentalement celui des Demuth ou des Nigel
Spencer. Ce style 100% américain atteint son apogée
au moment où le monde entier subit la fascination de l’Amérique,
copie son genre de vie, et son folklore urbain, se passionne
pour ses mythologies quotidiennes, du western à la chanson,
adore ses idoles, imite ses voyous au grand cœur.
La nature américaine d’un Raushenberg ou d’un
Warhol s’identifie aux archétypes du folklore moderne
international, elle illustre l’entière hiérarchie
des valeurs d’une civilisation planétaire.
En reportant l’attention sur l’environnement urbain,
sur le pouvoir de fascination de l’image diffusée
en série par les médias modernes, les pop artistes
ont revalorisé la figuration qui alors semblait être
le lot presque exclusif des peintres académiques.
D’autre part, à cette même époque, l’image
de l’Amérique tendait inexorablement à l’effritement
et après avoir imposé sa loi au monde, la peinture
américaine est rentrée chez elle et au terme de
cette introspection objective, s’est retrouvée, à
travers l’hyperréalisme, telle qu’elle a toujours
été, régionaliste, terrienne ou industrielle,
inexorablement enracinée dans la réalité
physique et humaine
En réalité
peu d’artistes hyperréalistes pensent avoir subi
l’influence directe du Pop art et parmi les artistes pop,
seul James Rosenquist fait figure de référence.
Il est celui dont ils sentent l’œuvre comme étant
la plus proche de leurs préoccupations. Plusieurs de ses
tableaux, en effet, proposent une image simple, immédiatement
reconnaissable et qui peut évoquer tel ou tel aspect de
l’hyperréalisme, bien que le propos en soit tout
autre. A la différence des tableaux hyperréalistes,
la peinture de Rosenquist est toujours un commentaire –
moral ou philosophique – du monde moderne, jamais un simple
constat.
D’une manière plus générale, comme
Estes l’a remarqué « l’ennui avec le Pop
art est qu’il est trop bavard. C’est un jeu intellectuel.
Une fois qu’on a compris le message, ça perd tout
intérêt ».
Malgré cela les hyperréalistes reconnaissent leur
dette à l’égard du pop art qui a ouvert la
voie au traitement des sujets banals et qui a rendu possible
une peinture figurative sans référence au passé,
aux vieux maîtres et aux considérations académiques.
L’hyperréalisme a emprunté au pop art l’iconographie
de la vie quotidienne. Il célèbre l’image
banale et banalise l’image culturelle.
Parallèlement, le vieux style consciencieusement réaliste
de peinture d’après nature n’a jamais complètement
disparu, restant faiblement présent.
Jack Beal, Al Leslie, Philip Pearlstein (qui ont exprimé
un mépris traditionnel à l’encontre des artistes
qui utilisent des photographies) se sont mis à peindre
une nouvelle figure d’après nature . Leur maladresse
consciencieuse, leur fixité intense, alliées à
un centre d’intérêt changeant qui ne réussit
jamais tout à fait à localiser les surfaces dans
l’espace, donnent à leurs œuvres une distorsion
manifeste.
En essayant de faire renaître une tradition d’art
et de style figuratifs, ils paraissent diamétralement
opposés au Photoréalisme mais en raison de la dureté
et de la froideur de leur travail, on les place parfois, à
tort, dans la catégorie des hyperréalistes.
L’hyperréalisme américain est généralement
considéré comme étant un style mécanistique
et il n’est pas surprenant de constater que nombre de peintres
sont fascinés par les automobiles ( Don Eddy, Robert Bechtle,
John Salt, Ralph Goings, Ron Kleemann), les motos ( David Parrish,
Tom Blackwell), les avions (Chriss Cross, Tom Blackwell), les
usines ( Randy Dudley), les vues urbaines ( Richard Estes, Noël
Mahaffey, Robert Gniewek, David Cone, Anthony Brunelli, Bertrand
Meniel).
Tous ces thèmes relèvent du folklore urbain dans
ses aspects les plus universellement reconnus. La société
de consommation bat son plein, elle a revêtu ses habits
du dimanche : les restaurants sont propres, les rues sont nettoyées,
les néons brillent de tous leurs tubes, les motos sont
clinquantes. Rien n’a été oublié par
les produits détergents pas même les carrosseries
dans un cimetière de voitures. Tout est révélé
avec une grande netteté comme s’il s’agissait
de la promotion publicitaire d’un produit bien emballé
ou de cartes postales éditées par un office de
tourisme.
C’est cet aspect de l’hyperréalisme, mécanique
mais réducteur, qui a été reconnu par le
grand public et diffusé dans les médias.
Dans cet art, l’écriture personnelle est le plus
souvent absente, l’atmosphère réduite au minimum
et le sujet ramené au quotidien, l’artiste confirmant
sa personnalité par un thème caractéristique.
C’est ce que Peter Sager appelle leur marque commerciale.
Loin de faire l’unanimité cet aspect radical est
raillé par toute une frange de la critique.
« Où est la neutralité de cette peinture
et de ces peintres qui ignorent systématiquement toute
une partie de leur environnement (pour ne parler que de lui)
et que leur objectivité conduit à ne voir que des
murs neufs et nus, de la terre ratissée, des vitres immanquablement
propres, des moteurs toujours neufs ? » s’exclame
Desmonde Vallée.
Cet hyperréalisme radical, loin de se répéter,
s’est perfectionné pour atteindre un paroxysme technique
dans les dernières œuvres de Charles Bell ou de Richard
Estes pour ne citer qu’eux.
D’autres artistes, même s’ ils adhèrent
à la beauté des carrosseries polies des automobiles,
des vitrines ou à celles des postes à essence,
traitent des sujets évoquant l’ ère coloniale,
l’art déco des années 20 ou puisent leur inspiration
dans les années 50 rehaussant par là même
l’intensité émotionnelle de leurs sujets.
Quand les intellectuels européens, avec tout leur snobisme,
refusent de céder à la nostalgie, ils ne témoignent
jamais que d’un dilemme européen, ou culture et culture
de masse sont des notions inconciliables. Une telle antithèse
n’ a jamais existé, semble-t-il aux Etats Unis.
Enfin, d’autres peintres ont su négocier des ruptures
dans les thèmes, les sujets, en prenant une certaine distance
avec ce coté hypertechnique et glacé.
Ce qui différencie ces artistes des autres hyperréalistes
c’est qu’ils ne se soucient pas de noter la banalité
complexe des snack-bars, des semi-remorques, des rues de banlieues,
des cinémas provinciaux, des rodéos et de toutes
les tranches de vie de l’Amérique populaire qu’ils
représentent. Ils ont investi
d’autres champs d’investigation artistique.
Ainsi la représentation des visages de Chuck Close, des
corps de John Kacere, des chevaux de Richard Mac Lean ou les
scènes de la mythologie reproduites par John Clem Clarke
appartiennent eux aussi de plein droit à la peinture hyperréaliste.
Il en est de même des paysages de Ben Schonzeit ou des
intérieurs de Jack Mendenhall ou Douglas Bond.
Les œuvres de Don Eddy, d’Audrey Flack, de Ben Shonzeit,
de Chuck Close ou de Joseph Raffael font état de la plus
grande liberté thématique et témoignent
que le langage hyperréaliste n’est pas un système
clos et figé comme pourrait le laisser penser une lecture
simpliste et partisane.
L’école
européenne : en marge d’un certain réalisme
européen
Les artistes européens
n’ont pas participé à l’éclosion
du mouvement hyperréaliste.
Cette forme d’art n’est parvenue en Europe qu’après
avoir été manipulée, agrémentée
de commentaires et parée de qualificatifs : elle se disait
déjà radical réaliste, hyperréaliste
ou photoréaliste quand elle atteignit l’Europe avec
la septième Biennale des jeunes artistes à Paris
en 1971, et la cinquième Documenta de Cassel en 1972.
Cette manifestation eut pour thème le réalisme
contemporain. Si Harald Szeemann, son organisateur, accueillit
sous ce titre une grande diversité d’œuvres
d’art, la contribution la plus remarquable fût toutefois
celle de l’hyperréalisme américain.
Les artistes européens sont restés étrangers
à la genèse et au développement du photoréalisme.
Il serait absurde dès lors, d’exiger que le réalisme
européen corresponde avec ce qui est américain
d’origine, comme il serait tout aussi absurde de fermer
les yeux sur un réalisme spécifiquement européen
qui est né et s’est développé avec
autant d’authenticité, dans le contexte social, politique
et culturel qui est le sien.
Aux sources américaines de l’hyperréalisme,
il serait totalement arbitraire de vouloir opposer, en ce qui
concerne les réalistes européens, des sources exclusivement
régionales. La circulation immédiate de l’information
sur les recherches artistiques a depuis longtemps rendu caduque
tout isolationnisme d’école.
Entre 1964 et 1970 de nombreuses œuvres plus ou moins liées
au Pop Art apparurent en Europe, rassemblées à
l’occasion d’expositions à thèmes telles
que Mythologies quotidiennes (1964), la Figuration Narrative
dans l’art contemporain (1965) ou Bande dessinée
et Figuration Narrative (1967).
Ainsi que le suggèrent ces intitulés, les Européens
utilisaient l’imagerie contemporaine comme point de départ
pour diverses formes d’une figuration dite narrative qui
se différenciait nettement du courant pop des Etats-unis
ou de Grande-Bretagne, essentiellement statique et emblématique.
Parfois accusés d’être cinématographiques,
publicitaires, d’utiliser les codes de la bande dessinée
ou de céder à l’anecdote, aucun de ces artistes
ne se résout à utiliser systématiquement
les techniques mécaniques de la reproduction; ils persistent
tous à travailler à la main. Ils ne se résignent
pas à laisser la peinture déserter le terrain des
images et à abandonner ce dernier tout entier aux media
de masse.
Mais même s’ils obéissent aux mêmes impératifs
techniques que les hyperréalistes, cette génération
d’artistes européens a produit quantité d’œuvres
qui bien que d’inspiration photographique présentent
des prolongements philosophiques, politiques, moraux ou sentimentaux.
Hervé Télémaque, Valerio Adami, Jacques
Monory, Peter Klasen, Bernard Rancillac, Gudmundur Erro, Peter
Stampfli, Gilles Aillaud, Gerhard Richter, Equipo Chronica, Figuration
Critique ou le « Superhumanisme » des artistes de
la Nicolas Treadwell Gallery (Eric Scott, Paul Roberts, Graham
Dean …) sont représentatifs de ce courant
Ces peintres ont
généralement exposé des réticences,
voire une certaine condescendance, vis-à-vis de l’hyperréalisme
américain.
A ce titre, il est donc plus adapté de parler de réalistes
européens.
Il a été souvent affirmé que les peintres
européens qui utilisent des techniques hyperréalistes
ne se contentent pas d’un simple constat du monde environnant
mais en livrent une analyse subjective.
Ainsi ce ne serait
pas tant les images ou les objets qui les intéressent
que leur signification nécessairement critique, poétique
voire humoristique.Ainsi l’interprétation du quotidien
que propose Richter, très grise, s’oppose au style
commercial du Pop.
Mais inversement
c’est justement le coté commercial et superficiel
du Pop américain qui fascina certains peintres et intellectuels
français.
Le succès international des artistes américains
à partir de la fin des années 50 plongea le monde
de l’art en France dans une crise face à laquelle
l’américanisation constituait une réponse.
Le Pop Art français( tout comme le Nouveau Réalisme)
se développa dans ce contexte, qui influença également
les tableaux que Jacques Monory peignit dans les années
Monory un des nombreux peintres français dont le travail
s’inspirait de la photographie et du Pop Art américain,
était totalement imprégné de culture américaine.
Meurtre N°10/2(1968) par son échelle « américaine
» et son obsession de la surface à strates multiples,
est à cet égard très intéressant
et préfigure en fait certaines caractéristiques
de l’hyperréalisme américain.
Certaines individualités peuvent d’autre part être
rattachées de façon plus étroite au mouvement
photoréaliste même si celui-ci, dans sa version
européenne, n’a pas la même cohérence
que son homologue américain.
L’inspiration est souvent photographique, la technique sans
faille mais le choix des thèmes, le travail sur les couleurs,
l’ombre et la lumière apportent une dimension poétique,
parfois mystérieuse aux œuvres qui différencient
ces peintres des photoréalistes stricts.
Une illustration de la défiance constatée vis à
vis de l’hyperréalisme américain, par les
artistes européens est illustrée par le texte de
Bernard Lamarche-Vadel qui s’exprime ainsi à propos
de l’œuvre de Jean Olivier Hucleux : « Sûre
malédiction et falsification feutrée de la tentative
de Hucleux donc, que de l’avoir classée et la percevoir
encore sous la toiture de plomb de l’hyperréalisme
: le peintre y voit avec raison une atténuation catastrophique
de son œuvre pour au moins deux motifs relevant chacun du
paradoxe global du réalisme radical.
Dans sa version
américaine l’hyperréalisme est encore et toujours
un art de transposition…Si la prétention manifeste
de l’hyperréalisme est de restituer sur le mode de
l’adhésion spontanée, la réalité,
alors les procédures de miniaturisation ou d’aggrandissement,
pour ne pas trop souligner les procédures purement stylistiques
de décentrement audacieux du cadrage, sont autant de distorsions
graves à l’enjeu déclaré… le peintre
hyperréaliste est le pantographe minutieux et certes dénué
de tout esprit d’une surface qu’il réplique…
à la réussite brillante et close de la duplication
d’un instantanné de l’hyperréalisme,
Hucleux oppose la mélancolie européeenne d’un
objet incommensurable à la conscience qui tente de se
l’approprier. Epuisante approche d’une ressemblance,
d’un ajustement, d’une gémellité des
essences, de la puissance du double, pour autant qu’à
la réalité du référent des motifs
doit correspondre la réalité équivalente
d’une présence ressuscitée par la représentation
»
C’est moins
au niveau des sources qu’au niveau du saisissement que les
artistes européens marquent leur profonde spécificité.
Certains se rapprochent de la tradition académique. Avec
une parfaite maîtrise technique, en particulier dans le
domaine du dessin, ils dressent l’inventaire de la vie quotidienne.
Tout dans leur travail peut être classé selon les
catégories traditionnelles telles que les enseignent les
écoles des Beaux-Arts : nature morte, nu, paysage…Cependant
si leur vision reste tributaire de celle des maîtres anciens,
elle traduit aussi, au niveau du sujet figuré, une inquiétude
moderne. Le moulin électrique ficelé dans du plastique
que Isabel Quintanilla place à coté d’un lapin
écorché est un Christo involontaire.
Chez Bruno Schmeltz symbole et réel sont assemblés
dans des fresques alliant le mécanique à l’animal,
le minéral à l’homme. Des personnages bien
contemporains prennent place dans des décors intemporels.
Tout aussi spectaculaires par leur éxécution, les
autoportraits de Sandorfi rejoignent certaines manifestations
de body art.
On pense aussi à Claudio Bravo, Christopher Hamon Cheung,
Claude Yvel, ou Michael Leonard.
Chez d’autres la technique, bien que parfaite, est moins
académique et les sujets définitivement contemporains
: Pierre Barraya, Lillo Bellomo, Jacques Bodin, Chan Kin Chang,
Jacques Detrait, Ronald Bowen, Franz Gertsch, Jean Olivier Hucleux,
Georges Mimiague, Baldomero Pestana, Gérard Schlosser,
et plus récemment Gottfried Helnwein ou Frank Bauer.
On est chez eux généralement loin des thèmes
traditionnels de l’hyperréalisme américain
ce qui n’est pas le cas chez Gregory Pelizzari ou François
Bricq plus proches du photoréalisme radical.
Il existe en fait en Europe autant de réalismes qu’il
y a de peintres, chacun contribuant à travers sa vision
personnelle, dans un style qui lui est propre à une définition
du réel.
S’il semble
aventureux de rallier ces artistes sous une bannière commune
et improbable d’un hyperréalisme européen,
il faut leur reconnaître une sensibilité et une
technique très proche de celles des artistes américains.
Un
autre monde
L’hyperréalisme
a trouvé un écho chez certains peintres du Sud
Est asiatique une dizaine d’années après son
explosion aux Etats-unis. Ceci permet d’expliquer que la
nature des thèmes traités par ces artistes diffère
de celle abordée par les artistes américains de
la première génération.
C’est moins l’aspect visuel de l’entourage quotidien
et urbain qui retient leur attention que l’aspect tactile
des éléments.
Ainsi Tschang Yseul Kim qui reproduit des gouttes d’eau,
Kim Chang–Young qui s’intéresse aux empreintes
de pas dans le sable ou bien encore Ko Young-Hoon qui reproduit
des pierres posées sur des pages d’écriture.
D’autres artistes sont plus proches d’un hyperréalisme
orthodoxe tels Hilo Chen, Chan Kin Chung ou Christopher Hamon
Cheung.
Ces derniers sont venus exercer leur talent aux Etats-unis ou
en Europe.
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